Кинематограф
В общественных дискурсах историческое исследование и нарративное творчество нередко противопоставляются друг другу. «Первый говорит о действительно случившемся, а второй — о том, что могло бы случиться»[708]. Так, согласно Алексею Лосеву, Аристотель обозначает в «Поэтике» разницу между историком и поэтом. Однако, как утверждает Дэвид Карр, «вплоть до эпохи позднего Просвещения история обычно воспринималась как литературный жанр, ценный скорее в силу моральных и практических уроков, которые она позволяла извлекать из событий прошлого, чем в силу точности изображения этих событий»[709]. И только в XIX веке история начинает приобретать признаки научной дисциплины, обладающей собственной методологией, которая в первую очередь касается оценки и проверки достоверности источников.
Но уже во второй половине XX века представление об истории как науке подвергается серьезной критике. Развивая идею Фридриха Ницше о том, что факты, по сути, являются языковыми конструктами, Ролан Барт приходит к выводу о том, что исторический текст, так же как и нарративный, несмотря на намерение историка воссоздать историческое прошлое, обречен лишь на воспроизведение или отображение современного (тексту) контекста, не имея возможности выйти из-под влияния идеологии: «…исторический дискурс по самой своей структуре… представляет собой прежде всего идеологическую, точнее воображаемую конструкцию — в том смысле, что воображаемое есть тот язык, которым отправитель дискурса (существо чисто языковое) „заполняет“ субъект высказывания (существо психологическое или идеологическое)»[710]. Развивая подход Барта в рамках теории исторического воображения, Хейден Уайт указывает на то, что исторические произведения являются «вербальными вымыслами, содержание которых в той же степени придумано, как и найдено», в то время как их контекст «является продуктом способности к вымыслу историков, изучающих это содержание»[711]. Таким образом, Уайт уподобляет историографию нарративному творчеству и даже разрабатывает многоуровневую концепцию исторического нарратива как способа реконструкции исторической реальности, заключая, что исторические и художественные произведения являются «формами, в которых сознание и строит, и осваивает мир, чтобы в нем было комфортно жить»[712].
Таким образом, сегодня так называемый нарративный и так называемый научный подходы существуют в плотном взаимодействии. Во-первых, как историки продолжают поставлять фактологическую базу, находить потенциальные сюжеты в архивах, выступать консультантами в процессе производства художественных произведений и пр., так и сами художники в своих творениях создают метафоры прошлого, позволяющие иначе посмотреть на него, «чувствовать историю», — что часто оказывается очень важным для продуктивной работы самих историков. А во-вторых, они продолжают оставаться конкурентами в процессе распространения фактов и образов о прошлом. Так, Марк Ферро утверждает, что романы и пьесы одерживали первенство перед историческим знанием, по крайней мере в нашей диффузной памяти. Когда мы думаем о кардинале Ришелье или кардинале Мазарини, разве воспоминания, которые нам первыми приходят в голову, не из «Трех мушкетеров» Александра Дюма? <…> В отличие от истории, которая в обязательном порядке меняется с увеличением временной дистанции и развитием аналитического аппарата, произведение искусства остается перманентным, неизменным[713].
Если взаимоотношения исторических и нарративных печатных текстов уже имеют некоторую традицию, то проблемы исследователей в работе с кинематографическим материалом сложно назвать решенными. Историки, изучающие кинематографические тексты, порой испытывают сложности относительно эпистемологических оснований своих исследований. Это, во-первых, связано с тем, что изучение кинофильма как источника противоречит традиции классического историографического исследования, которое обычно отдает предпочтение письменным текстам над визуальными свидетельствами в качестве основных источников для исторических исследований. Во-вторых, в области визуальных исследований историки долгое время с подозрением относились именно к кинематографическим текстам. И наконец, на сегодняшний день еще не сформулирована общепринятая, последовательная и целостная методология изучения кинематографа как источника исторического анализа.
Теория
Многолетняя неуверенность историков в отношении кинематографа не совсем безосновательна. Использование кинематографических текстов в качестве исторических источников действительно представляет собой ряд сложных теоретических задач в отношении выборки, использования и методов анализа фильмов. В середине 1970-х историк Пол Смит, выступая за использование фильмов в исторических исследованиях, дал краткое изложение проблем, которые беспокоят профессиональных историков: «[Фильм] может быть довольно легко подделан или собран таким образом, чтобы исказить реальность, дать необъективную картину, дабы воздействовать на эмоции зрителя. Более того, это часто относительно поверхностная фиксация событий, показывающая только внешний облик ее субъектов и дающая мало для понимания процессов и отношений, причин и мотивов, которые волнуют историка»[714].
Данные опасения историков тесно связаны с контекстом, в котором существовали гуманитарные исследования первой половины XX века. Эпоха элитарной или высокой культуры, в которой любое художественное произведение имело автора, его позицию, наличие ответственности за произведение, а целевая аудитория была предельно узкой, осталась позади. Ей на смену пришла культура массовая, ориентированная на широкую аудиторию, на «среднего» или массового человека, появление которого стало возможно благодаря процессам урбанизации, демократизации и механизации современного общества. Первые исследования содержали довольно негативные трактовки данного феномена. Так, Гюстав Лебон представлял массу не как совокупность индивидов, но как единую унифицированную обезличенную общность, специфика которой предопределяет потерю желаний, потребностей, способностей выражения своих интересов у индивида, который в нее интегрируется. В концепции Лебона масса представляет из себя импульсивный и хаотичный организм, который не может быть способен к «постоянству воли»[715]. Схожая интерпретация содержится в работах Карла Ясперса, посвященных массовой культуре и массовому человеку. По его мнению, современные культурные процессы обедняют духовную жизнь общества, лишают человека творческой энергии и любви, превращая его в жителя планеты Земля, лишая его исторической памяти, родины и традиций[716], — в то время как культурные продукты все больше вбирают в себя мистику, зрелищность, склонность к сенсационности и примитивности, эротику и порнографию. Другими словами, в работах исследователей культуры начала XX века «массовое» является скорее не количественной, а качественной характеристикой общества. Классическое понимание индивидуальности изымается, ее начинает заменять представление о массовом человеке, который, являясь частью толпы, лишен индивидуального мировосприятия и характеризуется обезличенностью и склонностью к подражанию.
Подобным образом рассуждали и теоретики медиа и кино, которые понимали человека как пассивную единицу, неспособную критически отнестись к восприятию медиаобразов. Так, Уолтер Липпман указывал на частую невозможность индивида понять суть событий и выработать к ним отношение, поэтому он склонен к потреблению упрощенной информации «сложных» объектов[717]. Он также не предрасположен к фокусированию на чем-то недоступном или сложном для его восприятия и куда чаще использует ассоциативное мышление вместо логического. Особенно большое влияние на последующие киноисследования оказала работа Зигфрида Кракауэра «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино» (1947), в которой он утверждал, что все фильмы, снятые в Германии во времена нацистского режима: кинохроника, документальные фильмы или эскапистские художественные фильмы, — должны рассматриваться как пропагандистские высказывания и тексты[718]. Таким образом, когда дело доходило до изучения кинематографических текстов, историки понимали, что в их отношении вряд ли можно говорить об объективности, учитывая, что каждый художественный или документальный фильм передавал субъективную точку зрения на событие. Такая позиция, конечно, никак не помогала преодолеть скептицизм историков по поводу использования фильмов как источников. Как следствие, исследования о взаимосвязях кинематографа и истории не были распространены вплоть до последней четверти XX века.
Переломным оказался 1968 год, когда в Университетском колледже Лондона (UCL) прошла конференция под названием «Фильм и историки», предметом которой стали исторические документальные фильмы и кинохроника, а главным ее фокусом — использование кинематографа в дидактических целях[719]. Примечательно, что историки рассуждали и спорили о том, могут ли так называемые исходные (неотредактированные) киноматериалы, являясь единственной формой кинематографического текста, практически свободной от манипуляции, использоваться в образовательных целях. Этот подход показывает, каким образом историки допускали возможность использования кинематографического текста. Историк, имевший дело с кинодокументами, должен был в первую очередь выполнить филологическую операцию, направленную на выявление разного рода манипуляций. И только оставшаяся таким образом «правдивая информация» могла быть безопасно использована в дальнейшей работе.
Однако конференция побудила британских исследователей продолжить рассматривать возможности дальнейшего использования кино в научных целях — и в 1976 году выходит коллективная монография «Историк и фильм», во введении которой ее редактор, Пол Смит, высказался за «полную интеграцию кинематографа в ряд источников, доступных для изучения историками»[720]. В главе «Определение фильма как свидетельства» историк и киновед Уильям Хьюз впервые применил структуралистский подход к изучению исторического фильма. Он утверждал, что кино — это визуальный язык, структурированный определенными элементами, которые и формируют значение кинематографического текста. Эти элементы являются результатом того, какие именно методы съемки и монтажа были использованы кинематографистами для создания фильма. Следовательно, правильная интерпретация визуального контента зависит от знания историками основ кинопроизводства: «Так же, как им часто приходится учить иностранный язык, чтобы использовать важные письменные документы, историки должны знать, как фокусирование, ракурс, кадрирование, выбор объектива, освещение, эмульсия пленки, техника монтажа и другие факторы определяют форму, содержание и значение изучаемого отрезка фильма»[721]. Хьюз также перечислил ряд возможных вариантов использования кинематографических текстов в исторических исследованиях. Например, фильмы, производимые и распространяемые на регулярной основе (киножурналы), могут быть полезны для исследования аудитории. Спонсорские фильмы могут дать представление о мотивах самих спонсоров — правительства и/или политических партий, показывая, что они хотят или не хотят, чтобы видела публика. Наконец, художественные фильмы можно рассматривать как свидетельства о моральных ценностях, предрассудках, идеях, политической и социальной напряженности, характеризующих общество в данный момент.
Из всех возможных применений фильма в историческом исследовании, предложенных Хьюзом, последний вызвал особенный интерес. По словам Майкла Вуда, автора книги «Америка в кино», «все фильмы отражают реальность в той или иной мере»[722], а голливудские фильмы отражают мифы и опасения американской публики. Дэниел Дж. Либ в монографии «От самбо до суперкубка» анализировал расизм американского общества через призму американского кинематографа. Он задался вопросом, влияют ли фильмы на аудиторию — или же они отражают ее идеи, — и пришел к выводу, что обе версии являются истинными. Киноиндустрия потворствовала предрассудкам американского общества, в то время как Голливуд сыграл большую роль в формировании образа американской мечты:
Фильмы — это развлечение, но они также являются символами, и за каждой тенью на большом экране стоит борьба за навязывание определений того, что есть и что должно быть. Сила воздействия любого фильма на зрителя ограниченна, хотя повторение, очевидно, имеет свой эффект. Постоянное повторение, которое подчеркивает определенные стереотипы <…> в конечном итоге оказывает мощнейшее влияние[723].
Обе работы являются примерами того, что можно было бы назвать субъективным подходом в изучении кино, подходом, который был непосредственно выведен из текстов Кракауэра. Чувствуя, что этому подходу недостает объективности, теоретики попытались создать интерпретативный инструментарий, в основном заимствуя аналитические модели из лингвистики: на 1970-е годы приходится золотой век семиотики кино, основанной французским теоретиком кино Кристианом Метцем[724]. И хотя семиотика кино является куда более объективным методом анализа, результаты исследований оказались недоступны читателю и совершенно непригодны для распространения информации за пределами академической среды самих лингвистов. В течение нескольких лет казалось, что использование семиологии применительно к кинематографу приведет к окончательному разрыву зарождающихся отношений между кинематографом и историками. Последние, по понятным причинам, были попросту напуганы эзотерической терминологией, используемой в семиотике кино.
К счастью, методологический прорыв происходит уже в 1977 году, с публикацией работы Ферро «Кинематограф и история», которая возвращает уверенность историков в оправданности изучения кинематографических текстов[725]. В своей работе французский историк показывает, что кинематографические тексты являются полезными источниками для историка именно благодаря тому, что они ненадежны — они представляют не картину реальности, а лишь ее интерпретацию. Такие тексты очень часто ведут скрытую или не очень скрытую пропаганду, намеренную или непреднамеренную; фильмы рассказывают нам гораздо больше о людях, которые их создавали, чем о событиях, которые они изображали. В этой связи Ферро утверждает, что фильмы предоставляют историкам «контранализ общества», то есть возможность выявления скрытых аспектов общества. По Ферро, историк должен обращать внимание на все, что может быть замечено за пределами намерений автора кинематографического текста. В этом смысле фильм не показывает, а раскрывает. Ферро также внес ряд предложений относительно методологии, которая может использоваться при анализе фильма, включая рекомендацию изучать как «видимое, так и невидимое». По мнению историка, научная работа с художественным историческим произведением как с источником должна включать в себя три этапа исследования. Первый этап должен касаться в первую очередь предпроизводственной и производственной истории продукта. Здесь следует рассмотреть бюджет, особенности и контекст производства. На следующем этапе необходимо исследовать художественное историческое произведение как текст, его семиотические, нарративные и жанровые особенности. И затем, на третьем этапе, кажется важным изучить специфику реакции власти, индустрии и общества на исследуемый источник.
Последняя попытка представить комплексную методологию изучения кинематографических текстов в исторических исследованиях случилась в 1990-х, когда Джон Э. О’Коннор выпустил работу «Изображение как артефакт. Исторический анализ кино и телевидения»[726]. О’Коннор предложил двухэтапный анализ того, что он определял как «документ движущегося изображения». На первом этапе историк по возможности должен собрать как можно больше информации относительно содержания, контекста производства и зрительской рецепции кинофильма, как и любого другого документа. На втором этапе историк должен проводить исследование в соответствии с четырьмя принципами: движущееся изображение как репрезентация истории; движущееся изображение как свидетельство социальной и культурной истории того периода, в котором оно было создано; движущееся изображение как свидетельство исторических фактов; и движущееся изображение как часть истории киноиндустрии и искусства. Помимо этой схемы, которая, возможно, кажется слишком ригидной, чтобы ее можно было использовать, работа О’Коннора содержит несколько полезных выводов и предложений. Одно из них касается идеи о том, что анализ контента требует повторного просмотра исследуемого кинематографического текста. Другое — о том, что каждый кинематографический текст представляет собой ценный источник исторической информации об обычаях и привычках прошлого, в том числе о том, как люди одевались или причесывались, в каких домах они жили, как говорили и пр. Другими словами, О’Коннор предлагает применять исторический анализ кино через этнографическую оптику, позволяющую понять общество в перспективе его прошлого.
Еще одна исследовательская проблематика, связанная с кинематографом, которая стала заметна в рамках исторической дисциплины в конце 1980-х и начале 1990-х годов, касалась взаимосвязи между историей и кинематографическим отображением исторических событий. Эта проблематика напрямую связана со специальным выпуском журнала The American Historical Review, посвященным кинематографу и истории, который вышел в декабре 1988 года и включал статьи О’Коннора, Роберта А. Розенстоуна, Хейдена Уайта и других[727]. Авторы этого выпуска были абсолютно убеждены в потенциальных возможностях, которые исторические фильмы могли предложить ученым. Уайт зашел так далеко, что указал на появление новой дисциплины, которую он назвал историофотией, то есть «репрезентацией истории и нашей мысли о ней в визуальных образах»[728]. Розенстоун в статье «История в образах/история в словах: размышления о возможности реального воплощения истории в кино» поставил вопрос о том, можно ли эффективно превратить историю в визуальную историю посредством производства документальных или художественных фильмов, не теряя строгости и научных качеств письменной истории[729]. Став впоследствии одним из ключевых исследователей в области исторического кино, в своих последующих работах Розенстоун продолжил разрабатывать теоретические подходы к осмыслению данного феномена и пришел к выводу, что исторические фильмы, в отличие от исторической литературы, имеют свою собственную историческую достоверность, поскольку изображают историческую правду, в том смысле, что даже если фильмы не совсем точны в том, что касается исторических фактов, они являются мощным инструментом для сохранения чувства прошлого и предоставления зрителям психологического или эмоционального ощущения исторических событий. Розенстоун также призывает историков принять исторические фильмы, поскольку они представляют собой иной подход к дисциплине, относительно новому разделу истории, использующему определенную методологию. По его мнению, как и в случае с устной историей, новая кинематографическая история не заменит и не дополнит письменную историю, она просто будет представлять собой «другой способ понимания нашего отношения к прошлому, другой способ продолжения разговора о том, откуда мы пришли, куда идем и кто мы такие»[730]. Одним из наиболее интересных примеров, представленных Розенстоуном в отношении взаимосвязи истории и кинематографической истории, является анализ «Октября» Сергея Эйзенштейна (1928) как исторического повествования об Октябрьской революции. Розенстоун подчеркивает историческую значимость фильма, утверждая, что, хотя «Октябрь» вряд ли можно рассматривать как достоверную историческую документацию Октябрьской революции, многие люди узнали о ней из этого советского фильма больше, чем из любого другого источника. Из-за его популярности даже профессиональные историки оказывались вынужденными проявить интерес к этому фильму, хотя бы для того, чтобы отмахнуться от него как от неточного. Кроме того, Розенстоун утверждает, что неточности фильма были использованы для формирования целостного повествования об Октябрьской революции, указывая на то, что
«Октябрь» не говорит нам ни о том, что произошло, ни о том, что могло бы произойти. Вместо этого она [кинолента] представляет собой хитроумную смесь того и другого; смесь, которая (не совсем отличная от письменной истории) создает символическое или метафорическое выражение того, что мы называем большевистской революцией[731].
Таким образом, художественное историческое произведение имеет большой потенциал как источник для современных исследователей. Розенстоун определяет такую работу как «исследование того, как визуальный медиум, предмет условностей драмы и вымысла, может быть использован в качестве серьезного посредника для размышлений о нашем отношении к прошлому»[732].
Что касается теоретических разработок относительно типологизации аудиовизуальных исторических произведений, то здесь существует несколько подходов. Первый, наиболее очевидный, касается объективности в репрезентации исторического материала. Евгений Волков и Елена Пономарева указывают на то, что существует два типа исторических игровых картин. Прежде всего это фильмы, в которых их авторы с помощью художественных средств пытаются правдиво воплотить образы реальных исторических деятелей и событий на экране. Но есть картины другого плана. Они изображают вымышленные образы прошлого, но при этом на фоне правдоподобного показа исторического времени[733].
Более сложную типологию приводит Розенстоун, осмысляя основные жанры исторического фильма, среди которых он выделяет военный фильм, биографический, фильм-эпопею, метаисторический фильм и фильм о конкретных эпохе/событии[734]. Здесь кажется важным указать на еще один подход к типологизации художественных исторических произведений, сформулированный Екатериной Лапиной-Кратасюк[735]. Она выделяет три группы. Во-первых, произведения — метафоры настоящего, которые нацелены на передачу удовольствия, из привычного режима «удовольствие от подлинности» превращающегося в «удовольствие от подделки». Во-вторых, «псевдоисторическая» аудиовизуальная продукция, в которой история перестает быть ценностью, трансформируясь в форму построения художественного мира. В подобных произведениях часто присутствуют ярко выраженные фантастические элементы сюжета и пр. И наконец, фильмы, целью которых является создание условий для соприкосновения зрителя с реконструируемым прошлым ради возможности прочувствовать исторический опыт.
Таким образом, современные исследователи исторического кинематографа не только оспаривают модернистский тезис о возможности построения объективного образа прошлого, указывая на привязанность исторического фильма к современному ему контексту (таким образом, продолжая мысль Уайта, авторы говорят о том, что посвященный истории текст куда больше говорит о времени, в котором он был написан, чем о времени, которому он посвящен), но и разрабатывают новые исследовательские перспективы исторического кино как источника и феномена, в котором на смену диктату исторического факта и подлинности приходят такие понятия, как опыт, чувства и имитация.
Практики
Современная российская киноиндустрия представляет любопытный феномен для научного исследования. Пережив мощнейший кризис в конце XX века, когда количество фильмов, выпускаемых в год, упало со 172 (в 1991 году) до 39 (в 2003 году), уже с 2004 года кинопроизводство в России обнаруживает устойчивую динамику роста; к середине 2010-х показатели выходят на стабильные 80–100 фильмов в год[736]. Важно отметить, что развитие киноиндустрии 2000-х оказывается тесно связанным с интеграцией телевизионных компаний, телепродюсеров и теле/рекламных режиссеров в российское кинопроизводство. Это во многом объясняет, с одной стороны, продолжающийся поиск так называемого языка национального кино и близость российского кинематографа к эстетике и экономике «малого экрана», а с другой — то, как просто и безболезненно российское кино встраивается в бум сериального производства и в новый контекст доминирования VoD-платформ над кинотеатральным прокатом[737].
Несмотря на усиление цензуры параллельно с высокой степенью присутствия государства в субсидировании фильмов, российская киноиндустрия только отчасти напоминает советскую систему Госкино и скорее может быть охарактеризована как гибридная (где государство играет важную экономическую и политическую роль как в процессах финансирования и субсидирования фильмов, так и в процессе проката кинокартин, но не является единственным актором в этих отраслях). Частный бизнес, в свою очередь, оказывается особенно влиятелен в области дистрибуции и показа кинофильмов. Независимое и частное кинопроизводство, копродукция с европейскими и азиатскими странами не является доминирующим способом создания кинофильмов, но и не перестает быть распространенной практикой среди российских кинопроизводителей. Тем не менее большая часть российского кинематографа оказывается связана с государством: так, в 2018 году Фонд кино наряду с Министерством культуры РФ распределили 3,5 и 4,1 миллиарда рублей соответственно[738]. Начиная с 2009 года совокупный объем государственного финансирования российской киноиндустрии составляет более 50 % от суммарных бюджетов всех российских фильмов, произведенных за год.
На интерес государства к кинематографу, особенно к историческим фильмам, неоднократно указывал бывший министр культуры РФ Владимир Мединский, рассуждая о роли истории и памяти в процессах конструирования национальной идентичности[739], о необходимости проведения государством так называемой кинополитики[740]. Однако даже такая роль государства в субсидировании кинематографа, как в современной России, ничего не говорит об эффективности такого проявления исторической политики. Не случайно Владимир Путин на одном из круглых столов, посвященных кинопроизводству, отметил, что «государство может снять кино, но ему не под силу заставить людей его смотреть»[741]. Таким образом, было бы неправильно понимать современного кинопроизводителя как одного из рупоров государственной пропаганды. Элиты действительно сужают или упрощают системы репрезентаций до наиболее соответствующих господствующей идеологии. Однако рыночная экономика создает систему отношений, в которой производитель пытается «угадать» желание общества видеть ту или иную проблему в определенном ракурсе. Популярный кинопродукт и есть процесс коммуникации между элитами (властью) и обществом, в котором кинопроизводитель выступает в роли медиатора.
Тем не менее современное историческое кино остается одним из самых востребованных жанров у российского зрителя в отношении отечественной кинопродукции[742]. Из 25 наиболее кассовых российских кинолент с 2000 по 2020 год 10 маркированы как исторические фильмы[743]. Ситуация сильно меняется в последние годы с появлением отечественных VoD-платформ, которые стали активно осваивать собственное производство кино- и телесериальной продукции. Современные популярные сериалы явно куда больше обращаются к современности и современным проблемам: политике, сексу, физиологическим и психологическим болезням и пр. Но, к сожалению, на момент написания данного текста в открытом доступе нет данных о бюджетах и прибылях производителей, просмотрах аудиовизуального контента современных российских стриминг-сервисов.
Что касается анализа самого кинотекста, то здесь необходимо упомянуть о сложности в проведении такого исследования. Как указывают Томас Эльзессер и Мальте Хагенер, несмотря на разработанное поле аудиовизуальных и киноисследований, не существует универсального метода анализа кинокартин, как и универсальной теории, которая могла бы описать и типологизировать все то, что происходило и происходит в кинематографе[744]. Поэтому в том, что касается современного российского исторического кинематографа, кажется правильным представить модель функционирования российского исторического кино с примерами анализа различных кинолент, выделив наиболее яркие типы проявления прошлого в кино и связав их с моделью их производства и демонстрации.
Этот тип фильмов тесно связан с контекстом его производства и потребления. С одной стороны, данные фильмы являются самыми дорогими картинами, произведенными в России, с другой — большая роль в бюджетировании таких кинолент тесно связана с государственным финансированием.
Отсюда темы и жанры кинофильмов: биографический фильм о царях и полководцах («Викинг», «Адмиралъ»), военный фильм («Сталинград», «Т-34»)[745], спортивный фильм («Движение вверх», «Легенда № 17»)[746]. Их жанровая конвенциональность определяется, с одной стороны, необходимостью вписываться в рамки зрительского кино, с другой — проходить различные этапы экспертных отборов на уровне заявок и питчингов, где наиболее распространенным требованием является драматургическая целостность произведения, так как оценивают эксперты по большей части сами сценарии. Отсюда вытекает важный нюанс, связанный с проблемой российского жанрового кино. Если понимать жанр как эстетический и драматургический консенсус между авторами и зрителями в отношении предлагаемого аудиовизуального продукта, то большую роль здесь играют жанровая традиция и особенность зрительского опыта киносмотрения. Особенность же российской индустрии заключается в том, что, во-первых, современные российские киножанры являются относительно новыми феноменами для публики, что связано с крахом советского кинопроизводства вместе с устоявшимися канонами форм. А во-вторых, российский зритель оказывается знаком и солидарен с американской жанровой системой голливудских фильмов, которые смотрит куда активнее, чем отечественные. Таким образом, современная индустрия зрительского кино пытается решить сразу и идеологическую, и экономическую проблемы производства; увязать востребованные у власти темы с популярной формой представления истории у зрителя. Основным методом производства здесь, безусловно, становится разработка истории и ее отображение посредством поиска удачных референсов. Результаты нарративного анализа указывают на прямую связь между периодом, выбранным жанром и способом репрезентации истории[747]. Кроме того, создатели российских исторических блокбастеров, ориентируясь на коммерчески успешные примеры американского кино, невольно повторяют и сюжетные строения, и изобразительные приемы, становясь, по сути, копиями копий.
Казалось бы, фильм «Сталинград» копирует картину «Враг у ворот», однако добавляет туда ряд изобразительных решений из «300 спартанцев». Другой военный фильм, «Т-34», нарративно напоминает американский фильм «Ярость», однако сцены боев, особенно изображение главного героя в процессе сражения, явно отсылают нас к «Железному человеку» и «Мстителям».
Таким образом, мы можем наблюдать процесс мифологизации прошлого в современных исторических блокбастерах, создатели которых прибегают к сюжетным упрощениям и заимствованию аудиовизуальных приемов из американских боевиков и военных драм 1990–2000-х годов, а также современных супергероических эпосов.
Декоративные исторические кинокартины, как и исторические блокбастеры, также тесно связаны с контекстом производства. Только в отличие от блокбастеров они часто созданы в рамках независимого производства, копродукции с европейскими странами и/или задействуют инструменты краудфандинга и краудсорсинга. В основном это камерные истории, повествующие о каком-то локальном событии в конкретный исторический период. Из-за небольших бюджетов это чаще всего павильонные или интерьерные съемки, натура вне городского пространства и пр. Данные картины не ставят перед собой цель переосмыслить прошлое при помощи новых приемов киноязыка, но пытаются представить его максимально детально и достоверно. Отсюда большая работа с художественной постановкой, костюмами, цветом в кадре. Создатели данных картин нацелены на фестивальные победы, так как не имеют больших средств для продвижения своих фильмов. В случае успеха их демонстрация происходит либо в небольшом количестве кинотеатров, либо сразу в интернете. В центре повествования в таких фильмах находятся частные истории — как правило, семьи или близких людей. Авторы часто указывают на литературные источники, вдохновившие их. Так, Алексей Красовский, режиссер фильма «Праздник», указывает на книгу Сергея Ярова «Блокадная этика. Представления о морали в Ленинграде в 1941–1942 гг.», а Кантемир Балагов, режиссер фильма «Дылда», ссылается на книги Светланы Алексиевич, давшие ему новое представление о советском прошлом. Таким образом, декоративный фильм, являясь проявлением классической костюмной драмы (например, «Матильда»), занимает особое место в российском кинопрокате — во многом из-за небольших бюджетов, ярких политических высказываний и близости к советской театральной традиции.
Важно отметить, что данный подход в создании кинокартин не является совершенно новым. Подобным образом в позднее советское время экранизировали русскую классику XIX века («Неоконченная пьеса для механического пианино» (1976), «Пять вечеров» (1978) и пр.). Что довольно очевидно, в XXI веке российский декоративный исторический фильм часто посвящен советскому прошлому.
В российском общественном дискурсе популярному кино обычно противопоставляется авторское. Однако представляется, что использование такой бинарной оппозиции является сильным упрощением, лишающим нас возможности прийти к новым выводам. Авторское кино, в отличие от жанрового, не является консенсусом между автором и зрителем, поэтому часто создается без оглядки на развлекательные запросы последнего. Что, однако, никак не лишает его возможности становиться популярным и даже культовым произведением.
Здесь имеет смысл сказать об особом типе исторических фильмов, крайне рефлексивно осмысляющих как само прошлое, о котором они повествуют, так и язык кинематографа, при помощи которого авторы строят повествование. Данный тип фильмов можно охарактеризовать как фильм-прием, в котором сама форма произведения оказывается попыткой нового типа размышления о прошлом. Неразборчивый закадровый шепот, цирковое мизансценирование в фильмах Алексея Германа — ст. абсолютно точно передают коммунальное ощущение — опыт, казалось бы, утерянный навсегда. Андрей Смирнов в картине «Жила-была одна баба» заставляет актеров говорить на дореволюционном языке, с одной стороны, указывая на пропасть между эпохами, с другой — сшивая их вместе благодаря внезапному ощущению узнаваемости речи, понятности диалогов из контекста повествования. Марина Разбежкина идет еще дальше: она ставит эксперимент (картина «Оптическая ось»), в котором идет по местам, запечатленным фотографом-документалистом Максимом Дмитриевым, и показывает фотографии людям, живущим и работающим в этих местах. Таким образом, наряду с очевидным противопоставлением эпох, документальная камера пытается запечатлеть процесс преодоления этого разрыва опыта. Александр Сокуров решает эту задачу иным образом: снимая фильм «Русский ковчег», он изымает монтажную склейку как таковую — в этом угадывается желание произвести иное представление о прошлом, которому не свойственен данный тип визуального повествования и мышления. В картине «Телец» Сокуров изымает уже драматическую часть, представляя фильм как неснятую хронику, которая пробует говорить о героях современными им средствами кинематографа.
Таким образом, под обнаженным фильмом понимается особое отношение к форме произведения и концентрации на исторической травме, опыте, который невозможно до конца осмыслить и ощутить (Октябрьская революция, Большой террор) и тем более невозможно проговорить средствами жанрового нарративного кино. Здесь кажется важным отослаться к Франклину Анкерсмиту, который обращает свое внимание на аспект, связанный с современным кризисом исторической репрезентации. По мнению Анкерсмита, именно «отрыв» от настоящего есть определение прошлого, являясь «моментом утраты», после которого «ничего уже не может быть прежним»[748]. Момент этого осознания, боль от невозвратимости прошлого Анкерсмит характеризирует «стонами цивилизации». Принципиальный момент, связанный с возможностью восстановления связи настоящего и прошлого, его переосмысления, Анкерсмит находит не в сборе и осмыслении новой фактологии, но в «возвышенном историческом опыте». По мнению автора, истина, как и движение к ней, не предполагает нового взгляда на исследуемое прошлое, она лишь увязывает новую фактологию в современный контекст, но не дает нового представления о прошлом. Опыт же, предшествующий истине, напротив, может вовлечь личностный мир человека, осмысляющего прошлое, в исследуемый материал: при помощи остранения человек может совершить так называемое обнажение приема — сместить свой фокус с содержания на форму (с того, что сделано, на то, как сделано). Этот прием кажется принципиально важным в попытках найти новый способ разговора о прошлом, предложить зрителю не описательную модель, но новое ощущение прошлого, тесно связанного с опытом самого автора, выраженного в том числе в его рефлексии о киноязыке.
Наименее распространенным типом исторических фильмов в российском кино является фильм-коллаж, тесно связанный с современным (постмодернистским) культурным контекстом. Если понимать постмодернистское произведение как желание ликвидировать иерархию ценностей посредством работы с формой, в том числе путем смешения стилей, определяя таким образом ценностное содержание самого произведения, то в отношении популярного исторического аудиовизуального продукта такой тип критики культуры обрастает двойным смыслом. С одной стороны, постмодернистский текст разрушает классическое фабульное повествование, с другой — часто вынуждает историческое произведение переосмыслять конвенциональный идеологический подтекст. Это отчетливо видно на примере последних работ Квентина Тарантино, напрямую посвященных европейскому, американскому прошлому, а также истории самого кинематографа, или же запрещенного к показу в РФ фильму «Смерть Сталина». Что касается российских исторических постмодернистских кинолент, то здесь все обстоит несколько сложнее. Если в конце 2000-х действительно можно было наблюдать попытку деконструировать сложившиеся политические и нарративные конвенции в отношении исторического прошлого (например, картина «Гитлер капут!»), то уже к 2010-м эта практика сходит на нет. Фильм-коллаж трансформируется в комедии характеров и положений («Наша Russia: Яйца судьбы», «Ржевский против Наполеона»). Последняя попытка работы российской киноиндустрии с фильмом-коллажем связана с картиной «Холоп», в которой авторы, на первый взгляд, довольно интересно деконструируют популярную сюжетную перипетию с героем-«попаданцем». Однако в конечном итоге фильм превращается в конвенциональное фабульное повествование, что лишает его возможности выработать иное отношение к прошлому.
Резюмируя вышесказанное, стоит отметить, что, наряду с костюмной драмой, наиболее популярной и распространенной формой работы российской киноиндустрии с прошлым является исторический блокбастер. Этот тип кинопроизведений стремится к объединению позднесоветского исторического нарратива, современной американской драматургии и аудиовизуальных приемов супергероических фильмов (фильмов-комиксов). Попытки представить иные образы прошлого, равно как и желание преодолеть исторические разрывы, возникают в довольно редких примерах обнаженного и декоративного кино.
Приведенная выше типологизация не стремится выработать единый и комплексный подход к изучению российского исторического кинематографа, но является демонстрацией возможности изучения исторического фильма, где контекст производства и демонстрации, художественные средства выразительности, а также проявление культурной (исторической) политики в фильме указывают на возможные способы анализа произведения. Таким образом, публичная история в области киноисследований, лишенная конкретной методологии, но реализующаяся как подход или принцип, позволяет взглянуть на исторический фильм с разных позиций и выбрать наиболее уместную для его последующего анализа.
— Condee N. Imperial Trace: Recent Russian Cinema. Oxford: Oxford University Press, 2009.
— Elsaesser T. Film History as Media Archaeology: Tracking Digital Cinema. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2016.
— Explorations in New Cinema History: Approaches and Case Studies / Ed. by R. Maltby, D. Biltereyst, P. Meers, P. Chichester. Wiley-Blackwell, 2011.
— Mazierska E. European Cinema and Intertextuality: History, Memory and Politics. Basingstoke; London: Palgrave Macmillan, 2011.
— Rigney A. The Afterlives of Walter Scott: Memory on the Move. Oxford: Oxford University Press, 2012.
— Youngblood D. Russian War Films: On the Cinema Front, 1914–2005. Lawrence; Kansas: University Press of Kansas, 2006.
— Добренко Е. Музей революции: Советское кино и сталинский исторический нарратив. М.: Новое литературное обозрение, 2008.
— Кукулин И. Машины зашумевшего времени: Как советский монтаж стал методом неофициальной культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2015.