Гендер, сексуальность и квир-исследования
Гендер — сложный социально-культурный конструкт, предлагающий разные схемы описания различий между полами. Некоторые из этих различий часто редуцируются до уровня примордиальных[1020] биологизированных установок. Поэтому сюжеты, связанные с гендерными вопросами, вызывают множество острых дискуссий, в том числе о роли гендера и сексуальности в процессах формирования исторического знания и памяти. Например, в последнее время в некоторых странах Восточной Европы стали демонстративно отвергать концепцию социального происхождения различия полов. Так, в 2018 году правительство Венгрии закрыло кафедры гендерных исследований в университетах, объявив это направление лженаукой[1021]. В Польше движение «антигендеризма» (отрицание гендерного плюрализма) привело к закрытию академических программ в одних университетах и открытию центров, ориентированных на консервативное понимание социальных категорий, в других[1022]. Движение против насилия над женщинами #metoo, появившееся в 2017 году, раскололо мировое сообщество: одни радикально выступали за публичный протест и осуждение культуры замалчивания; другие, используя те самые примордиальные установки и виктимблейминг, осуждали моральную панику и «эффект Вайнштейна»[1023]. Россия и российская история составляют часть этих глобальных дискуссий и опытов определения гендера и сексуальности.
С точки зрения практик публичной истории темы, связанные с гендером, сексуальностью и квир-теориями, встречают порой еще большее сопротивление. Ярким примером такого рода сопротивления является скандал, развернувшийся вокруг фильма Кирилла Серебренникова «Чайковский» в 2014 году. Министерство культуры РФ отказалось финансировать проект, хотя ранее на него уже были выделены деньги[1024]. Причиной отказа стало упоминание в сценарии гомосексуальности композитора. Примечательно, что годом ранее Государственная дума приняла поправки в 135-ФЗ, которые устанавливали ответственность за «пропаганду нетрадиционных сексуальных отношений среди несовершеннолетних»[1025]. Стоит предположить, что данный закон стал фильтром, из-за которого было закрыто или не реализовано много культурных инициатив. Так, в 2019 году развернулся скандал вокруг фильма «Рокетмен», а точнее, вокруг решения российского Минкульта вырезать из картины сцены гомосексуальных секса и поцелуев несмотря на возрастную маркировку фильма 18+. Министр культуры Владимир Мединский охарактеризовал это решение как «верховенство закона»[1026]. Ни российские прокатчики, ни транснациональная киностудия Paramount никак не высказались.
В качестве еще одного примера можно привести ситуацию с законом «О реабилитации жертв политических репрессий». Принятый в России в 1991 году, он представлял собой один из важнейших символов перехода к новому политическому режиму и начало работы с трудной памятью о советском прошлом. Однако по этому закону не был реабилитирован ни один человек, осужденный по статье 121 «Мужеложество»[1027]. Даже после отмены последней в 1993 году ни один осужденный не был реабилитирован как жертва политических репрессий: тысячи людей и их воспоминания о ГУЛАГе остались невидимыми, вытесненными из нарратива об общем прошлом страны[1028].
Все эти скандалы и дискуссии связаны не только с гендерными установками, но и с категорией сексуальности. «Сексуальная идентичность», «сексуальная ориентация», «сексуальные практики» — одни из многих терминов, описывающих политику телесных и сексуальных отношений между индивидуумами, различными сообществами и государством или смежными с ними социальными институтами, такими как церковь. История сексуальности позволяет описать экономическое, политическое и культурное развитие общества в определенный период. Например, вопросы (возраста) сексуального согласия указывают на то, как в определенную эпоху работали механизмы регламентации телесных отношений[1029]. В свою очередь, квир-теория является, с одной стороны, подразделом теории гендера и истории сексуальности, а с другой — метатеорией, которая выводит вопросы гендера и сексуальности на совершенно новый уровень.
Термин «гендер» еще в 1955 году предложил использовать психолог и сексолог Джон Мани, чтобы различать sex (биологический пол) и gender (социальный пол). Именно Мани разработал понятия «гендерная роль» и «гендерная идентичность»[1030], которые впоследствии ввели в социально-культурный, академический и политический контексты феминистки второй волны. Название квир-теории происходит от английского слова queer, которое в XX веке означало «странный, ненормальный, нездоровый» и использовалось для стигматизации индивидуумов и сообществ, практикующих однополые отношения. В 1990-х годах термин стали использовать американские исследовательницы, кардинально изменив значение этого слова[1031]. Теперь «квир» стал зонтичным термином, обозначающим критические методы и теории, которые исследуют истории сексуальности разных общностей и периодов, а также гендерные установки, лежащие в основе властных дискурсов тех или иных сообществ.
Сейчас квир-теория интересуется типами субъектности, которые отвергаются обществом в связи с их несоответствием принятым нормативным установкам. Кроме того, квир представляет собой особого рода оптику, через которую можно увидеть разные скрытые или вытесненные насильственной нормализацией культурно-исторические события. «Квир-теоретики предлагают интерпретировать любую текущую форму сексуальности и гендерной идентичности в качестве результата отношений власти, пронизывающих общество»[1032]. Квир описывает сексуальные и, шире, телесные практики. При этом этот термин обозначает стратегии пересмотра и отмены исторически сформировавшегося понятия нормы. Квир — это описание Другого, который может быть каким угодно; инаковость этого Другого определяется его отношением к нормативному дискурсу, представленному через позицию гетеронормативного цисгендерного «я». Например, знаменитая книга Симоны де Бовуар называется «Другой пол». Эта работа, вышедшая в 1949 году, сформировала почти все основные тезисы феминистического направления. Из названия книги ясно, что женщина как таковая представляет собой культурно-социальный конструкт, противопоставленный тому, что в середине XX века обозначалось как норма, — то есть мужчине.
Социолог Александр Кондаков, исследуя российские «ненормативные» архивные кейсы, опирается на идеи Джудит Батлер и Энн Цветкович и справедливо замечает, что квир всегда ситуативен и контекстуален; он описывает категории в движении, в ситуациях амбивалентности и обмена[1033]. Получается, что квир определяет то, что сопротивляется императивам описания, определения, классификации — и таким образом скрывает свой генезис.
Использование квир-оптики в практиках публичной истории позволяет сделать видимыми индивидов, сообщества или события, которые ранее были вытеснены из официального нарратива о прошлом. Такого рода практики также позволяют публичной истории обнаруживать «исторические пустышки» или замещения, например понятия «традиция» и «традиционные семейные ценности»[1034]. Поэтому квир — это еще и сложная дискурсивная позиция, которую могут занимать индивидуумы, исследователи, социальные группы и целые творческие и политические движения.
Итак, гендерная и квир-теории характеризуются стремлением рассказать об историческом генезисе общества с точки зрения ранее маргинализированных или вытесненных индивидуумов, социальных групп и событий прошлого. Это касается не только борьбы за права разных сообществ, например выступлений феминисток, но и возможностей критического осмысления любого устоявшегося исторического нарратива. Действительно, почему традиционная историография не обращала внимания на роль женщин в истории?[1035] Почему вопрос историчности и социального происхождения сексуальной ориентации умалчивался в большинстве гуманитарных дисциплин, а главное, практически полностью отсутствовал в исследованиях прошлого и был представлен в науке исключительно с точки зрения биологического и медицинского дискурсов нормализации? В связи с этим также стоит задаться вопросом о том, почему сексуальность, гендер и телесность до недавнего времени игнорировались в практиках публичной истории? Почему эти аспекты не были отражены в исторических музейных экспозициях? Почему до появления феминистской оптики никто не поднимал вопрос о том, что история искусства представляет собой гендерно окрашенную дисциплину, вытесняющую такие важные вопросы, как отсутствие в пантеоне «великих» художниц?[1036]
Эти и другие вопросы в своей основе имеют проблему присутствия/отсутствия и видимости/невидимости сообществ как в историческом, так и в социально-культурном аспектах и нарративах. Дискурс о «меньшинствах», в данном случае сексуальных или гендерных, — один из возможных подходов к пониманию социальной и биополитики конкретного государства, а также инструмент для критики гомогенного (национального) исторического нарратива. Квир-теория позволяет включить других, вытесненных из этого нарратива акторов и таким образом увидеть более полную картину происходящего.
В историографии вопроса мы выделяем три этапа развития гендерной и квир-теорий, в центре каждого из которых находится проблема отсутствия/присутствия определенного сообщества.
Теория
В конце XIX — начале XX века появляются первые феминистские движения, которые, подчеркивая социальное происхождение полового различия и историчность репрезентации тела, боролись за равные с мужчинами права женщин[1037]. В речевой оборот постепенно вошло понятие «гендер» («социальный пол»), которое обозначает совокупность функций и норм, приписываемых мужчинам и женщинам на основании так называемых половых различий.
Феминистки первой волны занимались в прямом смысле слова становлением женского субъекта, то есть боролись за получение базовых прав человека[1038]: возможность голосовать на выборах, равные условия труда и экономическую независимость, признание домашнего труда и, что важно, открытие женской сексуальности и осознание ее исторического подавления[1039]. В конце 1940-х годов выходит упомянутая выше книга де Бовуар «Второй пол», где авторка концептуализирует историю гендерного неравенства и вводит понятие «пол» как одну из форм социального и культурного неравенства. Таким образом, де Бовуар одной из первых предложила концептуальную рамку, которая легла в основу теоретической базы феминисток второй и третьей волн.
Вторая волна феминизма начинается с выхода в 1963 году книги Бетти Фридан «Загадка женственности», где поднимается проблема исключенности из социальной жизни «счастливой» американской домохозяйки[1040]. В этом же году президентская комиссия США по положению женщин опубликовала доклад о гендерном неравенстве, который запустил социально-политические и академические процессы, направленные как на борьбу за права, так и на восстановление вытесненных из общего американского прошлого женщин[1041]. Начинают появляться кафедры исследований женщин — первую открывают в Сан-Диего в 1969–1970 годах. За 10 лет в США будут основаны 350 факультетов и кафедр, специализирующихся на женских исследованиях[1042]. Примечательно, что такие кафедры формируются одновременно со становлением black studies, постколониальных и этнических исследований. По сути, все эти исследовательские направления так или иначе занимались (и продолжают заниматься) проблемой присутствия/отсутствия в официальном дискурсе разных социальных групп. Чтобы подчеркнуть, насколько значимую роль в становлении исторического нарратива играл «мужской взгляд», в 1970-х годах феминистки стали использовать термин herstory вместо history («ее история» вместо «его история»). «Herstory — это попытка «документирования женского опыта, который игнорируется официальной историей»[1043]. В начале 1970-х американская феминистка Кэрол Ханиш публикует ставшую знаменитой статью «Личное — это политическое»[1044], где подчеркивается, что тело и личная жизнь женщин — так же как и американская экономика — зависят от действующего политического дискурса.
Феминистские исследования и разработанные ими оптики оказали существенное влияние на политическое, культурное и социальное устройство общества, в том числе на практики публичной истории. Например, они повлияли на способы репрезентации прошлого внутри музеев. Историки, нашедшие работу в музеях во время академического кризиса в США 1960–1970-х годов[1045], стали связывать актуальную повестку и собственную практику. Так, в музеях стали обращать внимание на женскую историю и исключенность женского субъекта из исторического нарратива[1046]. Феминистские принципы до сих пор оказывают существенное влияние на сферу публичной истории и музееведения. В 2019 году организация «Движение за гендерное равноправие в музеях» выпустила доклад, в котором через призму истории феминизма и развития публичных институтов анализируется и критикуется организация работы современных музеев[1047].
Одновременно с феминистскими движениями и развитием женских исследований в университетах появилась история сексуальности и телесных практик, которая также легла в основу гендерной, а впоследствии и квир-теории. Основателем этого направления считается французский философ и антрополог Мишель Фуко. Хотя и до него русский фольклорист и филолог Михаил Бахтин пересмотрел в своих исследованиях европейскую культуру через призму телесности и формирования так называемого гротескного тела. Это новое коллективное тело культуры оказалось сексуальным и способным сопротивляться гегемонии власти через карнавальные практики. Публика в исследованиях Бахтина представлена как текучая/неопределенная и обладающая сексуальным желанием[1048]. Для Бахтина сексуальность — часть истории культуры[1049], а для Фуко сексуальность — отдельная тема, которую он исследовал в четырех томах, представляющих собой, как говорил сам ученый, археологию вопроса. До Фуко никто не предлагал и не мыслил категорию сексуальности как культурный, политический и экономический (а не биологический) феномен, который стоит рассматривать в социально-историческом аспекте[1050].
В 1976 году в первом томе своей истории сексуальности, книге «Воля к знанию», Фуко придумывает своего рода новую онтологию человека. Именно сексуальности теперь должен был быть адресован вопрос о том, что мы такое[1051]. Каждый режим знания формирует свою логику желания и выстраивает, согласно этой логике, доступ к информации. Исходя из этого, подчеркивает Фуко, появляются разные нарративы о прошлом — например, можно написать историю подавления сексуальности или же историю страсти[1052].
Фуко также одним из первых замечает, что власть никогда не являлась противоположностью сексу и сексуальности, хотя и ограничивала их. Да и само представление о теле являет собой, по Фуко, набор логик, обусловленных историческими рамками. Человек сам воспроизводит когда-то данные ему запреты, поэтому история подавления сексуальности — лишь одна сторона вопроса. Другая показывает, что логика желания и власть имманентны друг другу: «Если сексуальность и конструировалась в качестве области познания, то это произошло именно исходя из отношений власти, которые ее установили»[1053]. В качестве примера Фуко приводит появление в XIX веке в психиатрии и юриспруденции дискурса о гомосексуальности, который, разумеется, спровоцировал еще большее внимание власти к этому феномену, а следовательно, усиление контроля над ним. Но это породило эффект «возвращенного» дискурса, когда гомосексуальность «стала говорить сама о себе, отстаивать свою законность и свою естественность»[1054]. Практики XIX века позволили говорить о сексуальности и телесности как социально-культурных категориях, формировавшихся исторически и посредством публичных идеологических установок. Так, по мнению Фуко, юридический и медицинский дискурсы XIX века сделали эти две категории (сексуальность и телесность), с одной стороны, центральными, а с другой — самыми вытесняемыми составными частями западной культуры.
В 1985 году американская исследовательница Джоан Скотт развернула логику Фуко внутри академической, а впоследствии и публичной истории, предложив говорить не о женской, а о гендерной истории в целом. Скотт выступила на собрании Американской исторической ассоциации, а год спустя опубликовала ставшую классической статью «Gender: A Useful Category of Historical Analysis»[1055]. С помощью гендерных исследований, по мнению Скотт, можно не просто анализировать отношения между полами в тех или иных исторических обстоятельствах, но и рассматривать механизмы распределения власти в обществе, которые выстраиваются на основе этих отношений. Исследовательница, в частности, предлагала сконцентрироваться на изучении того, как в разные времена формировались представления о «мужском» и «женском» и вытекающие из них истории разных субъектов, формирование гендерных стереотипов и форм подавления, а также возникновение разных сексуальностей.
Гендерная теория заменила узконаправленные женские исследования, став большим междисциплинарным исследовательским полем на стыке таких гуманитарных наук, как социология, история, психология и cultural studies. Гендерный подход, как и феминистские оптики, оказал большое влияние на развитие практик публичной истории. Оптика гендерных исследований позволила поставить вопрос о формировании публичного и приватного в разные исторические эпохи. Например, именно таким вопросом задались кураторы прошедшей в Санкт-Петербурге выставки «Память тела. Нижнее белье советской эпохи» (2011)[1056], рассматривая дискурс защиты тела и навязываемого стыда наготы[1057].
Феминистский подход и история сексуальности позволили появиться новым историческим нарративам, авторы которых концептуализировали вопросы видимости и репрезентации сексуальности и которые сегодня остаются базисом формирования режимов знания и публичных дискурсов. Квир-теория расширила поле гендерных исследований, выбрав в качестве объекта истории маргинализированных сообществ. Квир-теория задает вопросы о границах между гомосексуальностью и гетеросексуальностью и другими видами сексуальности, а также об условиях, способствующих утверждению этих границ, и о последствиях выстраивания границ между людьми, определяющимися в соответствии с существующими сегодня знаниями о сексуальности. Поскольку знание в данном случае представляется, по Фуко, дисциплинирующей практикой, задача квир-теории — предложить способы ускользания от знания, а вместе с ним и от дисциплинирующей власти[1058].
Опираясь на работы постструктуралистов, в частности Мишеля Фуко и Жака Деррида, квир-теоретики подорвали существующие академические модели истории. Одной из первых в ряду таких теоретиков была уже упомянутая Джудит Батлер, которая в 1990 году выпустила книгу «Гендерное беспокойство», где предложила критически посмотреть на разработанную феминистками дихотомию гендер/пол. Такая дихотомия, по утверждению Батлер, — это попытка нормализации женского «субъекта» внутри патерналистского дискурса, а не работа над самим угнетающим режимом власти. В культуре существует механизм «натурализации», когда что-то начинает восприниматься как естественное и не требующее объяснений. Именно в этой логике пол и гендер очень тесно взаимосвязаны:
…пол всегда был гендером. Это не значит, что анатомии или материальности тела не существует. Речь идет о ее культурной концептуализации, формирующей специфическое восприятие материальности и языковые средства для ее описания и представления. Существующая культурная концептуализация обосновывает гендер на данный период как «естественный», «анатомический» пол и обусловливает им социальное неравенство, легитимируемое как «естественное»[1059].
Батлер показывает, как работает логика желания, в основании которой лежит гетеросексуальность в качестве нормы и патриархат в качестве доминирующего дискурсивного порядка. Например, логика виктимблейминга («сама виновата») долгое время использовалась для оправдания насилия над женщинами.
Еще одной заслугой Батлер было введение понятия «перформативность», одного из ключевых в квир-теории. Гендер не существует без телесного проявления, он воспроизводится в ряде повторяющихся актов, которые также нормализуются и приписываются людям. Перформативность отсылает нас к данному еще Фуко определению тела как набору обусловленных социально и исторически характеристик. Например, Елена Здравомыслова и Анна Темкина, рассматривая историю советского гендерного порядка, подчеркивают, что советский семейный дискурс — точнее, его идеологическое ядро, которое находилось в поле внимания коммунистической партии и официальной власти[1060], — пытался асексуализировать тело, в результате чего сформировались «поколение умолчания»[1061] и традиция стыда, породившая тотальное незнание и телесное отчуждение. Это утверждение отсылает нас к практикам публичной истории — в частности, к упомянутой выше выставке «Память тела. Нижнее белье советской эпохи» и исследованию «Советское нижнее белье: между идеологией и повседневностью», где на примере дискурса о нижнем белье рассматривалась проблема публичного/приватного. Так, нижнее белье в Советском Союзе характеризовалось как «скрытое» и в контексте существовавшего дискурса сексуальности ассоциировалось со стыдом. А в публичном пространстве оно чаще всего связывалось с вопросами личной гигиены[1062].
«Квир» как нестабильную и децентрализующую категорию параллельно с Батлер развивали такие теоретики, как Аннамари Джагозе, Дэвид М. Гальперин, Люс Иригарей, Ив Седжвик Кософски, Рейвин Коннелл, Гейл Рубин и другие[1063]. Рубин, рассматривая американскую историю законодательных актов относительно запрета гомосексуальности и регулирования репрезентации сексуальности как таковой (например, среди несовершеннолетних), как и Батлер, пришла к выводу о том, что пол всегда политичен и историчен[1064]. Дэн Хили в исследовании истории российской гомофобии задается вопросом о том, как мы сегодня должны рассматривать российские квир-архивы и как посредством техник «косого взгляда» — то есть через квир-оптику — можно увидеть другие истории внутри официального дискурса намеренно вневременных традиции и принятых форм нормативности[1065].
Разумеется, использование квир-методологии в публичной истории происходит не только в стенах музейных институций, но и в других, не менее конвенциальных пространствах, например в большом кинематографе. Так, греческий режиссер Йоргос Лантимос в 2018 году снял фильм «Фаворитка», где с помощью квир-оптики разобрал историю кинематографа и историю Великобритании. В центре сюжета три героини: королева Анна и две ее фаворитки. На протяжении всего фильма Лантимос выворачивает наизнанку паттерны кино, сформировавшиеся в XX веке: первая встреча (рыцарь на белом коне), первая брачная ночь, погоня и драки, отношения к репрезентации тела, например к шрамам (которые всегда украшали мужчин и уродовали женщин) и так далее. С точки зрения репрезентации истории в целом режиссер предлагает нам историю власти субъекта, который никогда субъектностью не обладал. Лесбиянка представляет собой плод мужских фантазий — и только поэтому ей позволено репрезентировать свою сексуальность[1066]. В визуальном языке фильма присутствует работа с гендерными стереотипами: мужчины здесь всегда накрашены, в париках, развлекаются и бездельничают (за исключением военных), тогда как женщины занимаются, казалось бы, приписываемыми мужчинам делами — управлением страной, принятием решений и охотой. На примере фильма Лантимоса мы видим, как язык кинематографа — и публичная история в целом — пользуются квир-оптикой для того, чтобы раскрывать примордиальные установки, например биологическую обусловленность гендерных норм.
В следующей части на примере двух кейсов мы показываем, как описанная нами методология позволяет увидеть историю (не)видимых сообществ. Выбранные нами кейсы очерчивают траекторию развития «маргинальных» научных и художественных практик в Российской империи, СССР и России. Кроме этого, они иллюстрируют возможности гендерной и квир-методологии в анализе генезиса идентичности и связанных с ней элементов, таких как культурный бэкграунд, национальная принадлежность и интерсекциональные практики[1067]. Мы показываем, как гендерная и квир-теории позволяют делать публичными истории вытесненных на периферию общественного дискурса сообществ.
Практики
В 1907 году вышла повесть Лидии Зиновьевой-Аннибал «33 урода», которая считается первым лесбийским романом в истории русской литературы[1068].
Книга могла бы оказаться на полках магазинов годом ранее, но тогда весь тираж арестовали. В 1907 году было напечатано уже два. «33 урода» — это история, написанная в виде дневника и повествующая о драматичных любовных отношениях между двумя женщинами: авторкой дневника и ее любовницей, актрисой Верой. Несмотря на сюжетную линию, исследователи долгое время отказывались анализировать гомосексуальные отношения героинь. Например, филолог Нина Щербак в одной из своих научно-популярных книг утверждает, что
произведение было посвящено Иванову и было обращено лично к нему, являясь как бы предупреждением о возможном исходе дионисийских экспериментов. В семейном союзе Иванова и Зиновьевой-Аннибал некоторое время существовали и «третьи лица»: поэт Сергей Городецкий, а также жена поэта Волошина Маргарита Сабашникова. Вера, героиня Зиновьевой-Аннибал, отдает свою любимую другим, но не выдерживает испытания и кончает с собой. Похожая история произошла и с самой Зиновьевой-Аннибал[1069].
Исследовательница вписывает повесть в гетеронормативный нарратив истории литературы, где нет места квир-письму и женскому субъекту желания. Конечно, можно связать довольно драматичный сюжет «дневника» с тем, что происходило в личной жизни Зиновьевой-Аннибал в это время: между ней, ее мужем Вячеславом Ивановым и Маргаритой Сабашниковой завязался роман. Переписку, происходившую между ними в этот период, можно трактовать по-разному, однако устоявшийся нарратив истории литературы вытеснил все, что не укладывается в рамки гетеросексуальной матрицы, в том числе короткую влюбленность Иванова в поэта Сергея Городецкого в том же 1906 году[1070]. Все эти детали буквально смываются одной фразой — «в семейном союзе существовали третьи лица» — из процитированного выше текста Щербак.
Повесть переиздавали несколько раз, в 2014 году она вышла в издательстве АСТ в серии «Великие биографии». В аннотации к книге тип квир-письма или же сюжет никак не идентифицируются, однако четко определяется идентичность авторки: «Писательница, критик, драматург, любовница Вячеслава Иванова. Ее книги долгое время запрещали, предавали анафеме и старались уничтожить, но они снова и снова находили своего читателя»[1071]. Батлер в «Гендерном беспокойстве» подчеркивает, что «женский»/«феминный» не может быть маркирован в качестве субъекта, поэтому не может являться «атрибутом» гендера. Скорее эти определения указывают на отсутствие «мужского»/«маскулинного», и именно это отсутствие создает половое/гендерное/сексуальное различие[1072]. Поэтому внутри бинарного гетеронормативного дискурса писательница должна быть идентифицирована через статус «любовницы» известного поэта Серебряного века, чтобы «повысить» свой социальный статус и занять «правильную» социальную позицию. Рассматривая «Фаворитку» Лантимоса, мы уже отмечали, что лесбиянка внутри гетеронормативного дискурса представляет собой проекцию мужской фантазии, поэтому не обладает собственной субъектностью[1073].
В случае Зиновьевой-Аннибал эту мысль можно проиллюстрировать тем, что ее квир-письмо идентифицируется как завуалированное обращение к мужчине. Исходя из логики такого режима знания, текст может быть проанализирован следующим образом:
«Проблематика и трагика эротического начала в душе художнической и гениальной»… дается в изображении остро драматического комплекса межличностных отношений любви, власти и жертвы между трагической актрисой Верой и девушкой. Такое построение текста указывает на собственно эстетический аспект любви — отношения художника-творца и его модели, художника и маски искусства, раскрывающие драму единства восхождения/нисхождения в творческом акте[1074].
Квир-письмо лишается эротического и сексуального, переходя в статус «эстетического». Такой способ интерпретации очень похож на идеологические установки современной России, сформировавшиеся под воздействием закона «о запрете нетрадиционных сексуальных отношений». Эти установки можно свести к одной фразе, оставленной безымянным комментатором на одном из инфосайтов: «Пусть живут себе спокойно и занимаются чем хотят, но у себя дома! Афишировать это не надо!!!»[1075]
Описанные выше стратегии можно, по Фуко, охарактеризовать как отрицание и замалчивание[1076]. Они делают (не)видимым историю о писательнице Зиновьевой-Аннибал, ее романе, событиях и произведениях Серебряного века в целом — целые пласты информации вытесняются благодаря гетеросексуальной логике. Такого же рода «анализу» подвергается, например, цикл стихов «Подруга» Марины Цветаевой, посвященный поэтессе Софье Парнок. Тему лесбийских отношений в поэзии Цветаевой литературоведы стараются обходить стороной (замалчивать) либо же интерпретировать в схожем с предыдущими высказываниями ключе: «Опасность подстерегала молодую семью с самой неожиданной стороны: осенью четырнадцатого года Марина познакомилась с поэтессой Софией Парнок, женщиной на семь лет старше себя, известной гомоэротическими склонностями»[1077]. Название главы «„Подруга“ или „Ошибка“?» также наводит читателя на мысль о не-нормативности произошедшего.
«Родная речь» — научно-художественный проект русско-американского художника Евгения Фикса[1078], состоящий из двух взаимосвязанных компонентов: фотографий различных локаций в Москве и постеров, где термины на русском даны в переводе на английский язык. Для каждой буквы русского алфавита художник отобрал термин, который описывает современное общество. Таким образом, через единицы словаря Фикс представляет энциклопедию жизни. Читать словарь можно в алфавитном или произвольном порядке. Буквы и термины изображены при помощи шрифта, который бросается в глаза, что заставляет посетителя увидеть русский алфавит в его телесном, сенсорном качестве. Фотографии значительно меньше постеров: создается впечатление, что визуальные образы также организованы по принципу некоего алфавита. На выставке фотографии размещаются на одной стене, а постеры — на противоположной, так что зритель начинает воспринимать компоненты одновременно и как две части общего явления, и как сущности, противоположные друг другу. Например, буква «Б» — термин «биссектриса» — значение «бисексуал(ка)»; буква «Е» — термин «па-де-де» — значение «секс втроем»; буква «М» — термин «меньшевики» — значение «сексуальные меньшинства» и т. д.
Фикс обращает внимание посетителя выставки на природу смысла, процессы называния и политику означаемого и означающего. Художник заявляет о трудностях перевода с русского языка на английский, с языка терминов на язык визуальный, с языка абстракции на язык опыта и т. д. А главное, он заставляет посетителя задуматься о собственной роли в процессе узнавания, называния, проговаривания и понимания различных феноменов. Как мы отмечали выше, данный проект поднимает вопрос о том, как устанавливаются границы между явлениями, как они влияют на публичную историю.
По Фуко, то, что «невидимо», всегда подчинено «видимому», при этом оно одновременно связано с властным контролем, сопротивляется ему и стремится вырваться наружу. Фикс показывает нам, как работает этот принцип, на примере фотографий Москвы. Посетителям представлены разные части столицы: здесь и вход в Большой театр, и сад на Новой площади, и решетка Александровского сада. На первый взгляд, фотографии похожи на туристические открытки. Однако настораживает то, что на них совсем нет людей. Что с ними стало? Почему их не видно? Постепенно посетители начинают понимать, что фотографии указывают на отсутствие: они изображают то, что было стерто из памяти людей, поскольку не было включено в (не)официальные исторические нарративы. Фикс говорит об определенном сообществе через его «непредставленность» в дискурсе, о том, что существует, но не может быть изображено, названо напрямую. Таким образом, художник работает с разными видами памяти: с памятью сообщества, которое обладает прошлым опытом и может быть описано как сообщество через этот опыт, и с памятью общества, которое исключает конкретное сообщество из системы знания, то есть насильственно «забывает» его.
Фотографии Фикса документируют социальные практики советских и российских гомосексуалов, которые использовали для встреч определенные места — «плешки». Так, для кого-то фонтан перед Большим театром — это городская достопримечательность, удобное место для встречи на пути куда-нибудь, а для кого-то это место, где можно завести знакомство, посплетничать, начать романтические отношения или просто найти сексуального партнера в ситуации, когда других способов для этого нет. Приходя на «плешку», мужчина оказывался в состоянии двойной публичности. С одной стороны, он находился в публичном пространстве города, которое было доступно любому человеку. С другой — в пространстве гомосексуальной публичности, показывая тем самым принадлежность сообществу, которое в официальном дискурсе считалось нелегальным[1079]. Другими словами, мужчина был одновременно «виден» и «не виден», обличен властью и лишен ее, его действия были легальны и нелегальны и т. д. Фикс заостряет внимание на этой амбивалентности (на «скольжении» через границы дискурса) и на том, как в городской среде образовывались невидимые, альтернативные сообщества.
Проект Фикса — пример работы с альтернативной историей, альтернативной памятью и альтернативной географией городской среды. Герой проекта — советский мужчина-гомосексуал, который является фигурой умолчания, с одной стороны, а с другой — фигурой трансгрессии, которая расширяет границы дискурса и позволяет сделать публичной вытесненную режимом сексуальности память. В этом смысле герой проекта — квир-фигура, которая указывает на «провалы» в официальной памяти, словно «взрывает» дискурс и обнаруживает новые смыслы на стыке разных видов публичности. История в исполнении Фикса — это всегда квир-история, поскольку она занимает амбивалентную позицию по отношению к разным точкам напряжения, например памяти, публичности, визуальности. Эта история использует фигуры отсутствия, «невидимости», чтобы зафиксировать единицы индивидуальной и коллективной памяти, официального и неофициального дискурсов.
Проанализированные выше кейсы дают понимание того, как оптика гендерной и квир-теорий позволяет и практикам публичной истории, и профессиональным историкам делать видимыми события прошлого, которые намеренно были вытеснены существующим режимом знания о сексуальности. Квир-позиция и квир-методология поднимают вопросы присутствия/ отсутствия, а также легитимности и обоснованности существующих аналитических установок. (Вос)создавая вытесненную память, исследователь(ница) предлагает новый нарратив — новый способ описания, который, согласно Батлер, представляет собой акт эротической борьбы и открытия сексуальности[1080].
— Butler J. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. Routledge, 1990.
— Healey D. Russian Homophobia from Stalin to Sochi. London: Bloomsbury Academic, 2018.
— Джагоз А. Введение в квир-теорию. М.: Канон+, 2008.
— Депант В. Кинг-конг теория. М.: No Kidding Press, 2019.
— Пресьядо Б.П. Я монстр, что говорит с вами: Отчет для академии психоанализа. М.: No Kidding Press, 2021.
— Муравьева М. (Ne)традиционные сексуальные отношения» как юридическая категория: историко-правовой анализ // На перепутье: Методология, теория и практика ЛГБТ и квир-исследований / Ред. — сост. А.А. Кондаков. СПб.: Центр независимых социологических исследований, 2014. С. 68–85.
— Пушкарева Н., Белова А., Мицюк Н. Сметая запреты: Очерки русской сексуальной культуры XIXX веков. М.: Новое литературное обозрение, 2021.