Зиновий Зиник
Кент называют садом Англии. Здесь разводят хмель для знаменитых сортов английского эля, здесь выращивают вишню, кентские яблоки и делают сидр, здесь созревают овощи и легендарная клубника для всей страны. Но когда приближаешься к берегам Ла-Манша, кентские поля и леса уступают место пустошам, откуда, кажется, выдуло ветром Северного моря все деревья. Мой коттедж расположен на берегу к северу от Дувра – главного порта связи с континентальной Европой. Двигаясь в Дандженесс – вниз, к югу от Дувра, по всей линии побережья Кента, – продираешься под крики чаек и гул автомобилей сквозь прибрежную цепочку маленьких городков, с пабами, пирсами, маяками бывших рыбацких, а ныне курортных мест не слишком высокого пошиба. Но в какой-то момент выезжаешь на суровый и пустынный до самого горизонта ландшафт. Это гигантский мыс Дандженесс.
Какой тут может быть сад? Есть нечто потустороннее в этом пейзаже, где небо, земля и море сливаются в одно, как будто зеркально повторяя друг друга колерами – особенно в хмурые дождливые дни. Серая галька на километрах пустынного плоского берега сливается с рябью серого моря, перевернутого от горизонта у нас над головой в собственное подобие – рябое сероватое небо без границ. А под бездонной голубизной в безоблачные дни километры гальки кажутся Аравийской пустыней. Чайка, сопротивляющаяся резким порывам непрерывного ветра, застыла на месте в небе отражением чайки, которая держится внизу на одном гребешке морской волны, постоянно сменяющейся своим двойником, повторяя в миниатюре одинокий парус на горизонте. Всё тут застыло в странном равновесии при постоянном движении – движении на месте; как будто из-за отсутствия событий остановилось само время. Так застывает в небе летящая птица – чайка в бреющем полете, как само море – это тоже движение на месте.
И в этом смысле киноэкран – как море: мы видим движущиеся образы на неподвижном полотне. Внешне Дерек Джармен был, как его фильмы, – он был в постоянном движении, преображении, столкновении противоречивых импульсов. Но при этом оставался самим собой. Впрочем, в отличие от мрачноватой тематики многих его кинолент он появляется в многочисленных киноинтервью неизменно экстравагантным и смеющимся, смущенным и ироничным, ни на минуту не остающимся в покое перед камерой, но и не выходящим за рамки кадра. Как и море в Дандженессе, незаметно переходящее в шуршащую гальку, жизнь Джармена входила в его кино. Его кинокамера была глазом, пытающимся увидеть мир изнутри, а не с птичьего полета классического кино.
Дандженесс с птичьего полета кажется безжизненным. Несколько домов прямо на гальке пустынного берега в сотне метров от моря выглядят заброшенным хутором, а сами дома – многие из них из черных досок, пропитанных черной смолой, – кажутся заколоченными. В стороне от них – полосатая, как форма арестанта, гигантская кегля маяка: здесь зимние туманы и опасные мели в километрах от берега. Да, здесь есть еще небольшой паб у автобусной станции и вездесущий сарайчик с fish- n-chips (традиционная рыба в панировке с картофелем фри). И больше ничего. Впрочем, забыл упомянуть главное: на расстоянии от всего этого безотрадного человеческого присутствия нависает конструктивистская громада с пристройками. Это – атомная электростанция.
Однако то, что с птичьего полета или невнимательному взгляду со стороны кажется заброшенной прибрежной пустошью или полуиндустриальным пейзажем, живет своей тайной органической жизнью. Эти места – их неброская фауна и флора – охраняются как заповедник. Если присесть на камни, то увидишь, как мелкие дикие травы отчаянно цепляются за береговую гальку, как головки и стебли редких цветов переплетаются и держатся вместе, сопротивляясь постоянному ветру, как танцуют в воздухе мотыльки и бабочки, как загадочные стрекозы передразнивают в миниатюре своим бреющим полетом чаек в небе. А если нагнуться еще ниже, то можно углядеть редкую породу ящериц – с панцирем и длинным хвостом, как будто уцелевших с доисторических времен. Не считая лечебных пиявок и головастиков в лакунах. Тут идет большая, но незаметная работа по выстраиванию гнезд, нор, укрытий, распространению пыльцы, семян, преодолению границ, отведенных для выживания.
Дерек Джармен купил здесь бывший рыбацкий дом под названием “Проспект-коттедж” в середине восьмидесятых, когда врачи поставили ему диагноз – вирус смертельного заболевания, которое в те годы воспринималось с тем же ужасом и паникой, с каким в Средневековье воспринималась бубонная чума.
Но к этому ужасу от фатальности СПИДа примешивалось еще бессознательное чувство стыда, позора, поскольку болезнь поражала главным образом гомосексуалистов и наркоманов. И те и другие в глазах общества были в ту эпоху париями. Дерек Джармен не скрывал ни своего гомосексуализма, ни страшной новости о заболевании. Он стал относиться к этой личной катастрофе не без макабрического юмора. Более того, он сделал всё, чтобы превратить свою болезнь в сюжет, где пересматривается его прошлое и его будущее – всё это в крайне ограниченном, отпущенном ему докторами отрезке времени. Культовая фигура британского кинематографа, Дерек Джармен за десять лет до этого создал несколько кинолент, считающихся сейчас хрестоматийными образцами британского киноавангарда – с гомосексуальными мотивами и провокационной образностью. Но сам он до последних дней позиционировал себя в искусстве кино как любитель и аутсайдер. Все его ранние фильмы сняты восьмимиллиметровой камерой, на карманные, можно сказать, деньги, что позволяло ему не ограничивать себя ни сроками съемок, ни коммерческими условностями киноэстетики. Джармен обожал сопоставлять несопоставимое, сближать далековатости и, в отличие от минималистов авангарда, не был чужд бурлеску и барокко, был склонен к литературным ассоциациям и скрытым цитатам из собственной биографии.
Так что присутствие атомной электростанции в Дандженессе сыграло роль еще одной визуальной метафоры. Энергия, то есть жизнь, возникала через расщепление атома, через радиоактивный распад, смерть. Бывший рыбацкий дом Джармена выглядит до сих пор элегантно (его партнер по жизни Кит Коллинз до сих пор живет здесь и следит за тем, чтобы и дом, и сад оставались в первозданном виде) – черные просмоленные доски в праздничном контрасте с ярко-желтыми оконными рамами, ставнями и дверью. Но когда приближаешься к дому в зимний день, когда всё отцвело, кажется, что это место пережило страшную бурю и к порогу дома волны выбросили со дна моря весь мусор жизни, обломки бытия. Они громоздятся в случайном, казалось бы, сопряжении с камнями, похожими на тотемы и ритуальные фаллосы или обломанные пальцы каменного гиганта. Стоит глазу привыкнуть к этому хаосу, и тогда видишь, что весь хлам и рухлядь, оставленные морем на прибрежной гальке, вовсе не следы бурных стихий. Ты начинаешь различать строгую, чуть ли не геометрическую раскадровку площадки перед домом. Это расходящиеся правильные круги, чей периметр постоянно увеличивался с годами, и центры этих кругов соединялись едва уловимыми радиальными мостиками-линками. Эти круги, напоминающие следы храмов древних цивилизаций, придают всем садовым конструкциям сакральную торжественность. И даже атомная станция в отдалении смотрится как мираж загадочного храма.
Джармен снимал кино, был дизайнером, художником, писал стихи и эссе, вел регулярный дневник. Но в первую очередь его следует называть мыслителем. Недаром он снял фильм о философе Витгенштейне. Этот фильм был, конечно же, подсказан сходными аспектами биографии Джармена и австрийского гения. Как и Витгенштейн, Джармен был гомосексуален. Как и Витгенштейн, он искал иной социальный порядок в мире и в искусстве. Но главное, что, как и Витгенштейн, Джармен отрицал высоколобую метафизику. Вместо тавтологии метафизических сентенций он искал истину в образности, как скульптор мыслит в мраморе.
Концентрические круги из гальки и камней вокруг цветочных островков перед его домом были для Джармена символами цикличности времен года, периодичностью цветения и умирания сада, циклами его собственной жизни и смерти. Он жил на отпущенное врачами время: это было время жизни, “взятое взаймы” у смерти, и взамен он воссоздавал свое прошлое как сад, кругами уходящий в будущее своим ежегодным цветением. Так интерпретирует сад Джармена, цитируя его дневники в своей университетской диссертации, Саша Подзярей (британка родом из Белоруссии) – моя спутница в философских прогулках по этому берегу Кента. Для нее, человека иной эпохи (она на поколение младше Джармена), активистки сообщества ЛГБТ, его сад в Дандженессе стал ключевой метафорой в разговоре о последних днях Джармена, погибшего от СПИДа в 1994 году.
Трудно удержаться от фрейдистской интерпретации фильмов Джармена, поскольку сцены насилия и разрушения, унижения и надругательства над человеческой плотью – от панковского “Юбилея” до барочного “Караваджо” – несомненно ассоциируются у зрителя с гомосексуальными мотивами: не только со страхом Джармена перед агрессивной гомофобной толпой, но и с его завороженностью и ужасом перед красотой, которая всегда таит в себе, как всякая власть, идею подчинения и потенциальное насилие. Но Джармен был в первую очередь документалистом и хроникером своей жизни, он полупрофессиональной камерой регистрировал то, что подсказывал ему его взгляд, а взгляд, в свою очередь, выбирал в качестве гида то, что отзывалось эхом в его памяти.
Он родился за три года до окончания войны, и его детство прошло в послевоенной Англии. Он видел обнаженные внутренности разбомбленных домов, где всё смешалось: и личный быт, и руины стен, и человеческие останки. Кварталы, разрушенные бомбежкой, спешно застраивались собесовским бетоном для малоимущих. Позже, в семидесятые годы, это было разрушение викторианского прошлого – крупноблочное строительство: социалистическая утопия на деньги зоологического капитализма с контрактами для циничных подрядчиков и демагогов-бюрократов. Всё это переросло в конце концов в эстетику панков: сортирные цепочки, пальто с чужого плеча, дешевые фабрично-солдатские ботинки “Доктор Мартинс”, наполовину обритая голова с клоком волос на макушке. Они перекочевали в пророческий фильм Джармена о панках “Юбилей”. В этой обнаженности и брутальности современной британской цивилизации Джармен видел новую эстетику. Эта эстетизация разрухи и руин была крайне распространена среди послевоенного поколения – от Кена Расселла и Пазолини до Вима Вендерса и самого Джармена, – выросшего среди руин Берлина, Варшавы, Лондона. Руины притягательны. Нас к этим развалинам притягивает страшное любопытство к хаосу, к бездне на краю, к насилию и разрушению. С другой стороны, руины придают глубину и солидность нашему эфемерному настоящему: если есть руины, значит, было и великое прошлое. Руины, как всякое общее несчастье в прошлом, сближают нас. Но руины – не только свидетельство разрушенной цивилизации; они воплощают еще и творческое состояние незаконченности, незавершенности формы, требующее созидательного усилия. Именно это состояние становления и притягивало Джармена – видимой уродливостью, незавершенностью и одновременно скрытым оптимизмом.