бманы", был причислен к пантеону больших имен мировой кинорежиссуры. Как и Лоуч, Ли с юности начал работать в театре и на телевидении, а в кино пришел при поддержке одного из лидеров английских "рассерженных" актера Альберта Финни. Плакатом к фильму Ли "Высокие надежды" стал кадр: двое главных героев на фоне памятника Марксу. К ностальгическим визитам на кладбище, где похоронен бородатый классик, свелись теперь "высокие надежды", которые питала в юности пара лондонских пролетариев, изображенных в картине с теплым, но порой и язвительным юмором. Лоуч вполне мог бы поставить такой фильм, хотя, в отличие от Майка Ли, ему совершенно чужды сатирические и гротескные краски, и в этом смысле оба с полным основанием опровергают эстетическое сродство.
Трудно представить, например, чтобы Лоуч последовал примеру Ли, который совсем недавно неожиданно сменил тематический ракурс и снял фильм об истории британской оперетты. А если однажды Лоуч и сделал постановочную картину "Земля и свобода", она все равно оказалась неисправимо социальной.
Формула Лоуча, которого называют "неисправимым идеалистом" — суровый, парадокументальный реализм с укрупненной, почти телевизионной оптикой. Что не исключает в необходимых случаях примеси романтики, лирики и мелодрамы. Режиссер не отрицает влияния на себя неореалистической комедии, раннего Милоша Формана и чешской "новой волны", особенно что касается работы с непрофессиональными исполнителями. Его камера никогда не устремляется к самоценным красивым объектам и никогда не ищет сугубо эстетических решений человеческих конфликтов. Лоуч, бывший юрист, судит эти конфликты по совести, согласно нравственной интуиции.
Даже когда за камерой у Лоуча стоит Крис Менгес, результат не имеет ничего общего с тем визуальным маньеризмом, который изысканный оператор демонстрирует на съемках у других режиссеров. Например, у Ролана Жоффе в фильме "Миссия". Почти одновременно с ним, в 1986-м, появляется картина "Отечество" Кена Лоуча. Даже знаток не определит, что это тоже операторская работа Менгеса. И для Лоуча это принципиально новый шаг: рассказ о берлинском певце-диссиденте и о том, что сталинизм не есть социализм, а капитализм не тождествен свободе.
Точно так же "Спрятанный дневник" (1990) — жесткий анализ тэтчеровской политики расправы с ирландским сепаратизмом — не похож на приправленные декадансом "ирландские сказки" типа "Игры с плачем" Нила Джордана. Точно так "Кукушка, кукушка" (1994) — обвинение судебной системы, лишающей материнских прав многодетную маргиналку и ее мужа-иммигранта — не укладывается в рамки политкорректных голливудских аналогий. Натуральный, вырастающий на жизненной почве драматизм, откровенность симпатий и антипатий, отсутствие формального "хэппи энда", благородный, обращенный к каждому человеку интимный тон делают фильмы Лоуча уникальными в современном кино, которое на большей части Европы явно преждевременно списало в архив всякую социальность, а вместе с ней и мотив морального беспокойства.
"Гравий" (1993) — на этой социальной комедии стоит остановиться подробнее, ибо она, никого не разоблачая и не обвиняя впрямую, наиболее наглядно иллюстрирует жизненное и художественное кредо режиссера.
Герой картины Боб уильямс — безработный. Дочь Боба готовится к конфирмации, ей нужны белое платье, туфли, вуаль и перчатки. Можно, конечно, взять их напрокат, но для убежденного католика Боба это звучит дико — арендовать то, что касается столь интимного ритуала. Денег взять неоткуда. Пытается подработать с помощью своего фургона, но именно в этот момент его угоняют. Отчаявшийся Боб крадет овцу, с горем пополам забивает ее, но продать мясо не удается. Словом, он — классический неудачник, которому общество не сулит даже в отдаленном будущем никаких перспектив.
И все же он хранит то главное, что отделяет неудачника от опустившегося люмпена, — веру в Бога и человеческое достоинство. Оно закрывает ему и тот путь к "процветанию", что выбрала дочь его приятеля, торгующая наркотиками и говорящая родителям, будто продает косметику. Она — уже "на другой стороне"; Боб делает все, чтобы остаться "на этой". По словам самого режиссера, "когда мир рушится вокруг тебя, важно сохранить хоть толику самоуважения. Пускай отключен телефон и холодильник пуст, но если в тебе живо достоинство, не все потеряно!" Платье для конфирмации (в конце концов Боб покупает его, влезая в долги) становится зримым символом этого человеческого достоинства, которое важно сохранить из последних сил, во что бы то ни стало.
В "Гравии" левая идеология сближается с христианством, как сближается она и в реальности конца XX века, покончившего с коммунизмом в пользу либерального консерватизма ("Труд важнее капитала", — сказано в одной из последних папских энциклик). Лоуч считает абсурдным убеждение либералов в том, что достаточно быть инициативным, чтобы преуспевать, из чего следует, что неудачники сами виноваты в своих несчастьях. Для героев Лоуча в тэтчеровской и пост-тэтчеровской Англии ничего не меняется на протяжении десятилетий. А ведь герои эти не примитивные "хомо советикус" — нормальные британцы, не хватающие звезд с неба, но готовые честно работать. Общество делает из них аутсайдеров, инвалидов, психически больных. Солидарность с жертвами, с теми, кто слабее, для Лоуча — не вопрос политики или партийной принадлежности, а естественное проявление духовной элегантности.
Безработный — пария современного мира, отброшенный на обочину общества, все более отчужденный, нечистый, наказанный неизвестно за что. Взывая к справедливости, Лоуч возвращает сознание современного мира к раннехристианскому евангелизму. Не случайно чуткие к таким вещам поляки прощают ему почти социалистическую ориентацию и сравнивают с Кшиштофом Кесьлевским, с которым они схожи даже внешне. Правда, Кесьлевский, переживший несколько мутаций социализма, разочаровался в политических методах воздействия на действительность и предпочел маршрутам материального мира духовную вертикаль. Лоуч верен земной горизонтали, "ползучему реализму" и моральный урок сочетает с политическим посланием.
Снимая "Гравий" в Мидлтоне, рабочем пригороде Манчестера, Лоуч сначала провел документальные пробы и таким образом нашел для фильма непрофессиональных исполнителей из местной среды, знакомых с бедностью не понаслышке. "В течение пяти недель мы хохотали, как сумасшедшие, — вспоминает Лоуч. — Это нормально, юмор — единственное средство, которым располагает человек, чтобы сделать невыносимое приемлемым".
Во всех своих фильмах Кен Лоуч обращается к эмоциональному опыту и чувствам людей, поставленных в ситуацию повседневного выбора. Режиссер показывает, что от этих рутинных решений зависят не только личные судьбы, но и то, куда движется человечество.
"Земля и свобода" — первая картина Лоуча, в которой он поворачивается лицом к событиям большой истории. Гражданскую войну в Испании ("... которая забыта почти, как Троянская война") он рассматривает как грандиозный европейский миф, "последний крестовый поход", как стычку всех идеологий XX века — фашизма, коммунизма, социализма, национализма и анархизма — при слабом противодействии демократии. Сегодня, когда одни из этих идеологий переживают упадок, а другие опять пытаются подняться, опыт прошлого высвечивается по-новому. Он вдохновляет Лоуча на создание романтической легенды об идеалистах-революционерах, объявленных троцкистами и преданных как Сталиным, так и западными демократиями.
Трезвость аналитика принуждает Лоуча признать, что "социализм в действии", о котором мечтают его герои, мало чем отличается от фашизма, а все радикальные идеологии ведут к насилию и предательству. С другой стороны, режиссер оставляет своим героям революцию в качестве романтической мечты. И здесь, в этой почти классицистской трагедии, и в своих современных фильмах Лоуч избегает диктуемой их предметом сухости, предпочитая обратное — избыток сентиментальных эмоций. Политкорректность именно на это и опирается, пробуждая чувства добрые к маленьким слабым людям. Они выглядят такими трогательными и симпатичными ровно до тех пор, пока составляют угнетенное меньшинство.
Фестивальный успех картин Лоуча всегда вызывал кривую усмешку нашей кинопрессы: мол, развели там у себя соцреализм и дурью маются. А вот если в один прекрасный день кто был никем, вдруг да станет всем... Памятен один газетный репортаж с Венецианского фестиваля о фильме Лоуча "Песня Карлы" (1996). Каждая строчка дышала сарказмом в адрес создателя картины, который имел наглость — или глупость — романтизировать сандинистов. Репортер строго отчитала Лоуча — кумира западных интеллектуалов от кино — и заметила, что хорошо ему, сидя в Лондоне, рваться в Никарагуа и воспевать революцию. А вот пожил бы, да еще в оны годы, в Москве, постоял в очередях, отмучился на партсобраниях — и, глядишь, бросил бы сии благоглупости.
Работы Лоуча действительно напоминают незабвенные образцы советских фильмов на "военно-патриотическую", "производственную" или "морально-этическую" тему. С той разницей, что Лоуч не стоит на учете в райкоме партии, что сделаны эти фильмы не по заказу и не по канону, а проникнуты личной убежденностью. Что играют в них потрясающие актеры, нередко непрофессиональные, во всем блеске британской школы. Что ренессанс социального кино стал естественной реакцией на засилие маньеризма.
Раньше контраст оценок в отечественной и мировой кинопрессе был предопределен идеологически. В наши постмодернистские дни он почему-то не только не исчез, но стал еще более кричащим. Отечественные эстеты захлебываются от любви к Гринуэю — в то время как западная критика называет каждый его очередной опус "горой из пуха". Кульминация моды на Линча приходится у нас как раз на тот момент, когда весь мир уже констатирует кризис создателя "Твин Пикс". Примерно то же самое с Тарантино и почти противоположное — с Джармушем, ранние "простенькие" ленты которого, принесшие ему мировую славу, российские интеллектуалы открывают теперь сквозь метафизическую призму "Мертвеца". Волна китайских шедевров и вовсе до нас не дошла, а победа в Канне иранского фильма способна вызвать лишь великодержавную ухмылку: опять на Западе оригинальничают. С другой стороны, превознесенный и увешанный "Оскарами" "Английский пациент" понят только двумя-тремя киноведами, знакомыми с историей английского кино; остальные обиженно поджимают губки: их бы самих в Академию.