Наконец, третьей общечеловеческой ценностью оказывается верность — дружбе, друзьям, убеждениям, своей природе. То, что обратно оппортунизму, ставшему эпидемией современного мира. И здесь неважно, правильно ли выбраны друзья и убеждения, хороша ли природа — с общепринятой точки зрения. Как junky (наркоман), так и gay у Ван Сента есть альтернатива обывателю и потребителю. Обратный путь — аптечного ковбоя Боба или уличного потаскушника Скотта — демонстрирует общественно похвальное желание стать straight (прямым, нормальным), но для них самих означает предательство и утрату идентичности.
Скотт предает Майка в первый раз, когда закручивает роман с красивой итальянкой, во второй — когда едет с невестой к внезапно умершему отцу, чтобы вступить в права наследника. Именно в этот момент умирает и его "второй отец" — толстяк Пиджин. Обоих хоронят на одном кладбище, что дает повод режиссеру аллегорически представить социальные контрасты Америки Рейгана—Буша. Чопорный властный клан, ныне возглавляемый Скоттом, противостоит босяцкой процессии Майка и его друзей, танцующих на могиле Пиджина и разыгрывающих шутовской спектакль, словно в пику буржуям. Майк, расставшись со Скоттом, возвращается в уличную семью: это тоже его личный выбор.
Отказываясь от соблазна "жить, как все", а отчасти и не будучи способен к этому, Майк сохраняет нечто более важное, чем приличная репутация и положение в обществе. То и дело теряя сознание, он оказывается более сознательным и совестливым в построении своей жизни, нежели те, кто ее тщательно планирует и организует.
Ван Сент блестяще организовал картину, взяв за принцип субъективное зрение нарколептика. Живописным лейтмотивом фильма стал пейзаж штата Айдахо, который его уроженец Майк всегда носит в душе: желтая, поросшая кустарником пустынная местность, рассекаемая хайвеем, который доходит до горизонта и теряется в дымке дальних гор. Пейзаж, похожий на галлюцинацию. "Эта дорога никогда не кончится, наверное, она опоясывает весь мир", — успеет подумать бредущий по ней Майк и тут же впадет в приступ забытья.
Эта онирическая структура — логика сна наяву — задает и монтажное, и живописное решение картины, и ее жанр, впитавший элементы бурлеска и черного юмора, голливудской психодрамы и авангардного транс-фильма, классиком которого считается Дэвид Линч. Ван Сент, как и Линч, пришел в кино из живописи и опирался на опыт синтетического андерграунда. На него повлияли также учившиеся вместе с ним члены музыкальной группы "Токин Хэдз" во главе с Дэвидом Берном. Музыкальные темы "Айдахо" прослоены иронией и выражают то, чего не скажешь бытовым языком. Что касается живописных ориентиров, среди них должны быть упомянуты Вермеер и Ван Гог. В палитре фильма преобладают красные и желтые краски, в костюмах и дизайне подчеркнуты современные пережитки шекспировских времен.
Ван Сент сравнивает "Айдахо" с полетом в "боинге", где включены шесть разных телеканалов; на каждом из них один и тот же фильм, но пассажир может выбрать тот или иной язык, культурный код. А потом переключить канал. И тогда вдруг "хастлеры" начнут разыгрывать Шекспира, словно заплутав во времени и угодив в другую эпоху, где тоже были им подобные. А когда герои совершают путешествие из Америки в античный город (Рим), они видят мальчишек, болтающихся на "пьяцце" точно так же, как в Портленде.
Охотно признавая себя постмодернистом, Гас Ван Сент, вероятнее всего, им и является. С той оговоркой, что его мышление позитивно, оптимистично и пропитано ренессансным здоровьем.
Однако от бодрящей позитивности до скучного позитивизма не так уж далеко. И "Умница уилл Хантинг", удручающий своей правильностью, сполна это продемонстрировал. Фильм использует те же схемы отношений (мужское братство, "чуть больше, чем друзья"), но в дело опять вмешивается бюджет, теперь уже соответствующий стандартам Большого Голливуда. Начинает выпирать дидактика, а излюбленная Ван Сентом тема отношений наставника и юного подопечного слишком старательно скрывает гомосексуальный подтекст, чтобы выглядеть искренней.
Ван Сент оправдывается: "Когда я слышу вопрос, почему "Уилл Хантинг" столь традиционен, отвечаю, что всегда был. традиционным кинематографистом, разве вы не заметили? Мой любимый фильм — "Обыкновенные люди" Роберта Редфорда. И даже когда я делал кино о наркоманах и мужчинах-проститутках, по сути вес равно снимал фильмы о самых обыкновенных людях. На том и стою".
С этим трудно спорить. Как и с тем, что из правильного традиционного кино уходит поэзия. И остается вспоминать провинциальные американские пейзажи в ранних картинах режисера, когда в раскаленном воздухе вдруг повисало сомбреро или проплывала корова, цепляясь за облако.
31. Чжан Имоу. Эта страшная близость Китая
"Жить!"
"Зажги красный фонарь"
"Красный гаолян"
"Шанхайская триада"
"Жить!"
Первый киносеанс состоялся в Китае всего на год позже, чем во Франции. Первый игровой фильм выпущен в 1913 году. Первый звуковой — "Гибель персиков и слив" — в 1934-м. Главные темы китайского кино 30—50-х годов — патриотизм и готовность народа к бесчисленным жертвам: в одной из картин тысячи людей закрывают своими телами прорыв в дамбе. Главный жанр — эпопея, обязательным для всех творческим методом было объявлено "сочетание революционного реализма с революционным романтизмом". От кинематографа того периода остался образ Китая как страны с обезличенной индивидуальностью. Даже робкие ее проявления подавлялись в годы "культурной революции". Вплоть до середины 80-х китайское кино оставалось для остального мира (не считая Албании и краткого периода "вечной дружбы" с Россией) terra incognita. В нем практически не было международно известных фильмов и имен.
Когда европейские левые шестидесятники "играли в Мао" (а герой этого рассказа был отправлен на исправительные сельхозработы), один из левых — итальянский режиссер Марко Беллоккио — снял фильм "Китай близко". Спустя двадцать лет Бернардо Бертолуччи в "Последнем императоре" с утонченной самоиронией прокомментировал юношеское увлечение маоизмом. На этом можно было бы поставить точку в отношениях между Китаем и мировым кинопроцессом, если бы...
Если бы в том же 1988 году, когда праздновал свой триумф "Последний император", не появился первый китайский фильм, ставший фестивальным шлягером. "Красный гаолян", поразивший своей живописной экспрессией, был снят никому не известным режиссером по имени Чжан Имоу. Три цвета невероятной интенсивности — красный, синий и желтый — господствовали в этой картине. Они фиксировали основные темы фильма с визуальной настойчивостью современного "техниколора". Желтый — цвет солнца и человеческих лиц. Синий — цвет ночи. Красный — цвет украшающих тела женщин тканей, цвет сорговой водки (процесс ее производства подробно запечатлен в картине) и цвет крови.
Критики в недоумении застыли перед этим экзотическим продуктом, абсолютно незнакомым на вкус и потому ни с чем не сравнимым. Никто толком не знал ни количества производимых в Китае фильмов, ни стандартов, на которые можно было бы ориентироваться. Был ли "Красный гаолян" вершиной тогдашнего китайского кино? Или являл собой рядовой образец национальной кинопродукции? Не было критерия и данных, чтобы судить об этом. Знакомым показался только чрезвычайно сильный и кровавый финал, пробуждавший ненависть к японским оккупантам (без всякой неловкости от того, что фильм снят на японской пленке "Фуджи"). Речь шла о делах давно минувших дней, и, однако, эти сцены гневом и яростью сравнимы только с советскими военными драмами, когда посредством экрана дискутировался вопрос: "Люди ли немцы?"
Зато остальная — и основная — часть фильма была лишена патриотических подпорок, рассказывала о нормальных людях и нормальных чувствах. О любви, ревности, желании и страхе. Напоминая тем самым классика японского кино Акиру Куросаву, который заставлял видеть сквозь экзотизм костюмов и манер Страны восходящего солнца вечную игру человеческих страстей.
Это был исторический момент, когда китайское кино (как некогда японское) вышло из резервации к мировому признанию. "Красный гаолян" еще содержал рудименты отработанной идеологической схемы, но уже был упакован в остро современный дизайн с умелой дозировкой фольклорной экзотики. С той поры красно-сине-желтый колорит, дух мелодраматической притчи на грани трагедии и прекрасное лицо актрисы Гун Ли, звезды и подруги Имоу, стали в совокупности фирменным знаком нового китайского кино.
Картина Имоу выхватила "Золотого медведя" на престижном (тогда еще Западно-)Берлинском фестивале прямо из-под носа у "Комиссара" Александра Аскольдова, возвестив о близком конце перестроечного "русского сезона". Запрограммированный на короткое дыхание, этот сезон выдохся естественным образом. А наши желтолицые друзья продолжали штурмовать труднодоступные вершины.
Среди них почти одновременно выдвинулись два лидера. Соперником Имоу стал Чен Кайге, обративший на себя внимание даже раньше, еще своими первыми лентами, оператором на которых работал не кто иной как Чжан Имоу. Дважды на рубеже 80~90-х годов Чен Кайге подбирался к "Золотой пальмовой ветви" в Канне. Но тщетно. Имоу поначалу был удачливее. Правда, в том же Канне-90 его новая лента "Дзю Ду" тоже не получила приза, зато она была номинирована на "Оскар", а год спустя режиссера номинировали в Голливуде еще раз — за картину "Зажги красный фонарь" (обе — мелодраматические притчи на темы китайской истории с достаточно смелыми аллюзиями). Правда и то, что "Оскар" Имоу так и не достался.
В труднейшем венецианском конкурсе 1991 года "Фонарь", признаный шедевром живописного символизма, снискал огромный зрительский и критический успех, однако в официальном конкурсе уступил главный приз михалковской "Урге". Но всего год спустя Имоу представил в Венеции сделанную в совершенно ином ключе социальную драму "Кюдзю идет в суд". Живописный курс резко меняется на повествовательный. Лишь в эпизоде свадьбы мелькает отблеск прежних броских решений и эффектных мизансцен. Имоу все меньше интересуют символика и ритуал, все больше — парадоксы личности и истории. На сей раз триумф был полным: Гун Ли, впервые сыгравшая не декоративную красавицу, а простую, замотанную в платок крестьянку, непреклонную в борьбе с бюрократами за свое оскорбленное достоинство, была признана в Венеции лучшей актрисой, а Имоу стал обладателем "Золотого льва". Так что призовой "зоопарк" у режиссера рекордный.