Но даже те, кто считает его искусство слишком легкомысленным и аляповатым, не могут отрицать, что — вопреки своему космополитизму — Альмодовар стал культурным героем Испании, творцом ее нового постмодернистского образа. В этом образе ключевую роль играет рекламный дизайн, использующий яркие, "химические" цвета — желтый, синий, малиновый; подающий крупным планом такие эротичные фрагменты человеческого тела как глаза, ноги, пальцы рук с накрашенными ногтями и, конечно, губы, которых в фильмах Альмодовара можно встретить несчетное количество — капризных, вожделеющих, презрительных, обещающих, призывных. В острые композиции с ними, с легким оттенком сюра, вступают неодушевленные предметы — срезанные цветы, поясницы, кольца, черные очки, кожаные платья, цилиндрики губной помады и туфли на высоких каблуках.
В ключевой сцене фильма "Высокие каблуки" (1992) выясняют отношения мать и взрослая дочь, охваченные плотным кольцом взаимной любви и ненависти, ревности и обид. Дочь, пытаясь что-то объяснить и не находя слов, вдруг вспоминает бергмановскую "Осеннюю сонату", садится за фортепьяно, начинает сбивчиво пересказывать сюжет фильма и в нем обретает простейший коммуникативный код. И становится сверхнаглядно ясно, что вся бравада, вся "убийственная ирония" постмодерна существует лишь постольку, поскольку она отталкивается от классических архетипов, переиначивая, переосмысливая их.
Интеллектуальные упражнения (порой — испражнения) непослушных учеников, переутомленных уроками. Альмодовар прекрасно знает, что делает, снимая в своих картинах двухметрового транссексуала с внешностью раскованной платиновой блондинки и с художественным псевдонимом Биби Андерсон (пародийная копия знаменитой бергмановской актрисы). Или другого трансвестита Мигеля Бозе, сына блестящей пары — легендарного тореадора Домингина и кинобогини, звезды итальянского неореализма Лючии Бозе.
Нет, кажется, большей противоположности, чем аскетичный кинематограф Бергмана и пряные, аляповатые фильмы Альмодовара. Оказывается, однако, режиссера номер один сегодняшней Испании так же недолюбливают на родине, как в Швеции — Бергмана. И по той же причине! Оба нарушают табу, показывают слишком много секса; правда, Альмодовар вдобавок еще и гомосексуал. Оба как мало кто любят жанр групповых женских портретов. Подобно Бергману, Альмодовар предпочитает работать с более-менее постоянным составом высококлассных, удивительно пластичных актрис, самая эксцентричная из которых — горбоносая манекенщица Росси де Пальма, словно сошедшая с портретов работы Пикассо.
Помимо столь очевидных и лежащих на поверхности "улик", есть и нечто более существенное, что изобличает тайную связь двух художников, один из которых сегодня уже принадлежит царству классики и академизма, а другой — миру постмодернистского пастиша. Альмодовар сделал в испанском кино то, чего никто не сумел в шведском — освободил его от идолов, от изысканных метафор, от политической бдительности, от тоталитаризма Большого Стиля. От Бунюэля и Сауры: первого он "опустил" до уровня праздной публики, второму предоставил стариться в ритме фламенко. Избавил кинематограф и от сакрализации секса, и от затянувшегося переваривания азов экзистенциализма. Его "каталоги реальности" выполнены без интеллектуального эпатажа Годара, без монотонности Гринуэя, без манихейства Фассбиндера, зато с бергмановской — нет другой параллели — прямотой.
Альмодовар умеет легко говорить о вещах, обычно связанных с психологическими надрывами и болезненными комплексами. Занимаются ли его герои мастурбацией, насильничеством или даже злодейским убийством — они всегда остаются людьми, трогательными и смешными, подверженными сентиментальным импульсам и достойными сочувствия. Им свойственны почти детская непосредственность и наивность. Иначе разве бы они любили так безоглядно, разве исповедовались в своих чувствах в прямом эфире, а марихуану выращивали прямо на балконе, под носом у полиции?
И в "Высоких каблуках", и в "Цветке моей тайны" (1995), и в "Живой плоти" (1997), и особенно в "Кике" (1996) — фильмах позднего Альмодовара — насмешливое легкомыслие наталкивается на некое неожиданно явившееся препятствие. Все вроде бы остается — чудесные метаморфозы, любовь, ревность, страсть, убийство, расследование. Но если еще недавно Альмодовар соединял рутину с моральным экстремизмом — и это сочетание казалось самым универсальным и продуктивным, то теперь в мире режиссера что-то ломается. уходят на периферию его фильмов порнозвезды, трансвеститы, служанки-лесбиянки. уходит в прошлое эпоха поздних 80-х с ее быстрыми удовольствиями и столь же быстрыми прибылями — эпоха, с которой Альмодовара привыкли идентифицировать.
Приходит время более жесткое, агрессивное, и символом его становится антигероиня "Кики" тележурналистка Андреа — вампирическое создание, затянутое в кожу от Готье и носящееся на мотоцикле в поисках "гадостей дня": так называется ее телепрограмма из серии reality show. Альмодовар присоединяется таким образом к борцам с порочной практикой телевидения, смакующего и провоцирующего насилие: тема, после дела Симпсона и "Прирожденных убийц" Оливера Стоуна ставшая дежурной и заполонившая половину фильмов юбилейного Каннского фестиваля.
Однако трудно представить, чтобы Альмодовар был столь уж нетерпим к телевидению как таковому. По словам режиссера, ТВ представляет собой худшее, что есть в современной культуре, но это и самый кичевый, декоративный ее элемент, который не может не интриговать. И хотя Альмодовар признается, что хотел бы быть таким же чистым и невинным созданием, как Кика, вряд ли это возможно при его профессии. Да и профессия самой Кики, гримирующей мертвецов, достаточно двусмысленна.
Другое дело, что Альмодовар устал и разочарован в последствиях той моральной свободы, за которую он с таким рвением боролся в постфранкистской Испании. Тогда идеалом была Америка; теперь Альмодовар рассказывает, как потряс его процесс обвиненного в изнасиловании молодого Кеннеди, когда телезрителям были продемонстрированы колготки потерпевшей со следами спермы. Но и при всей дикости американского ТВ, "с Испанией ничто не сравнится" — фраза, произносимая в "Кике" восьмидесятилетней матерью Альмодовара, которой он дал роль телекомментатора. Все более навязчивый вуайеризм испанских масс-медиа достал его самого — когда по всем телеканалам поползли слухи о якобы предстоящей женитьбе режиссера на Биби Андерсон. Вот почему "Кика" полна несвойственной Альмодовару почти публицистической ярости.
Во все остальном, однако, он остается самим собой — насмешником, провокатором, гением эпизода, дизайнером экстравагантного стиля и, как он сам себя называет, убежденным феминистом Точка зрения женщины — и, нередко близкая ей, позиция гея — преобладает в "Кике". Но это еще и сугубо латинская, средиземноморская точка зрения. Противник мачизма и мужского шовинизма, Альмодовар в то же время чужд ханжеской англосаксонской политкорректности. Когда журналисты интересовались, будет ли политически правильным смеяться над поистине уморительной пятнадцатиминутной сценой изнасилования Кики, Альмодовар отвечал: "Смейтесь, плачьте, уходите из зала, курите, пейте, пукайте, делайте вес, что угодно вашему разуму и телу". Ибо примитивное физическое насилие кажется детской забавой по сравнению с изощренным "новым насилием" камеры-вуайера.
Режиссер сегодня имеет основания заявить: "С течением времени я обнаруживаю в себе гораздо больше морализма, чем я полагал раньше, и даже больше, чем хотел бы иметь".
ЭПИЛОГ. КОНЕЦ СВЕТА ПРОШЕЛ БЛАГОПОЛУЧНО
Сложнее всего в этой книжке было поставить точку. Каждый из 33 сюжетов казался незавершенным, некоторые размывались туманным многоточием или ощетинивались знаком вопроса. Куда-то скрылись из поля зрения Бенекс и Каракс. утомил самоповторами Моретти. Прервал новые съемки и пригрозил уйти из кино Каурисмяки.
А те, что остались? Современен ли Гринуэй? Не исчерпал ли себя Линч? Почему не возбуждает, как прежде, Альмодовар?
Незавершенность процесса, невыявленность его смысла фиксировал каждый очередной Каннский фестиваль — и 49-й, и юбилейный 50-й, и 51-й. Зато 52-й без колебаний расставил точки над "i".
То ли дело в мистике цифр, но в 1999 году — не раньше — стало ясно, что XX век в кинематографе по-настоящему завершился. И ожидаемый "конец света" (хотя бы иллюзорного кинематографического) прошел благополучно.
Такой программы в Канне не было уже лет тридцать. Как будто стимулируемые ответственной датой, представили на конкурс свои новые работы Педро Альмодовар, Джим Джармуш, Дэвид Линч, Чен Кайге, Такеси Китано, Атом Эгоян.
Добавим сюда Питера Гринуэя и Лео Каракса: хотя их фильмы и разочаровали, все равно это был уровень звезд мировой режиссуры. К концу фестиваля в его усталом организме стало накапливаться напряжение. Всех что-то раздражало: голливудскую прессу — что Канн увлекся эстетским арт-кино, дистрибьюторов — что оскудел рынок, критику — что фильмы слишком длинные, публику — что нет суперзвезд.
Но умудренный Жиль Жакоб, художественный директор фестиваля, хранил олимпийское спокойствие. Он парировал все упреки, говоря о том, что при таком эксклюзивном составе конкурса ему не нужны ни большой Голливуд, ни звезды — тем более что сливки американского независимого кино он в Канне так или иначе собрал. Жест Жакоба был воспринят как вызов голливудскому "мейнстриму".
Однако скандальный финал фестиваля стал вызовом и самим культовым режиссерам: никто из них, за исключением Альмодовара, не был награжден ни одним из призов. Это резко переменило систему ориентиров на пороге нового века и поставило жирную точку над кинопроцессом старого. Жакобу помог это сделать председатель жюри Дэвид Кроненберг.
Бывало и раньше: читая список имен авторов, заявленных в каннском конкурсе, киноманы облизывались от вожделения. А потом они же разочарованно зевали на провальных фильмах знаменитостей. Но в итоге все те же знаменитости получали призы "за выслугу лет". Не то случилось в этом году.