Удивительные слова, получить которые от своего партнера – большая радость. Но Лепешинская, без сомнения, достойна этих слов, она сама доставляла радость партнеру. Ей удалось сделать классический образ Китри абсолютно современным: на сцену выскакивала девчонка сегодняшнего дня – ее все знали, жила здесь и сейчас, была близка и интересна каждому. Смотреть на нее и не улыбаться было очень трудно. Легендарный Юрий Файер, лучший балетный дирижер Большого театра, проработавший в нем сорок лет, с 1923 по 1963 год, убыстрял и без того очень подвижный темп вариаций, но, казалось, остановить Лепешинскую было невозможно. Она вылетала на сцену, и музыку заглушала овация зала. Появлялась не примадонна, а зажигательная девчонка, и она была одинаково хороша во всех сценах спектакля. В залихватской сцене таверны она протанцовывала каждый музыкальный такт. В сцене сна Дон Кихота, где балерине положено быть совершенной «классичкой», Лепешинская с ее воздушными, легкими прыжками была совершенно другой – поэтичной и вдохновенной. И, конечно, знаменитое гран-па третьего акта – па-де-де. Раньше это па-де-де неизменно входило в репертуар всех государственных концертов, где бы они ни проходили – в Кремле, Колонном зале Дома Союзов или в Большом театре; им обычно заканчивали программу. Да и сегодня па-де-де из балета «Дон Кихот» зачастую завершает программу классических концертов, ведь превзойти планку этого бравурного танцевального произведения очень трудно, особенно если танцуют па-де-де действительно хорошо.
Для Лепешинской гран-па из балета «Дон Кихот» – это в каком-то смысле соревнование двух исполнителей: мужская вариация, женская вариация, кода. Кто лучше, кто интереснее, кто зажигательнее? Она всегда соревновалась очень азартно, будто подхватывала мяч, который бросал ей партнер, а потом отдавала его обратно. Этим «мячом» были ее огнедышащие, невероятные эмоции. Именно после «Дон Кихота» кто-то очень метко назвал её «балериной коды», потому что завершение спектакля она всегда превращала в праздник. Самым красноречивым свидетельством ее триумфа в роли Китри остались те изустные легенды, которые живы до сих пор. Например, пока Лёля нетерпеливо ждала своего выхода в первом акте в правой кулисе, одевальщице приходилось держать ее за пачку, чтобы она не выскочила на сцену раньше времени, настолько ей было трудно унять свои эмоции. А партнеры, которые танцевали с Лепешинской в этом спектакле, убегая за кулисы, бывало, кричали: «О! От неё можно просто прикуривать!» Именно в «Дон Кихоте», не рассчитав однажды силу своего прыжка, Лёля упала в оркестровую яму… Надо же так прыгать, не думая абсолютно ни о чем: просто оттолкнуться и лететь, лететь мимо рук партнера прямо в яму! К счастью, обошлось без травм.
Еще одним признанием уникальности ее Китри стало приглашение выступить на сцене Кировского театра. Это приглашение много значило, поскольку Москва и Ленинград – две балетные столицы, и каждая с трепетом относилась к своей манере исполнения. Лепешинская, ворвавшись на сцену Кировского, доказала, кто все-таки лучше в этом спектакле на текущий день. Поистине, ее выступления стали событием общекультурного значения. В 1940 году была учреждена Сталинская премия за достижения в области культуры, и, говорят, что фамилию Лепешинской в список лауреатов 1941 года внес сам вождь. Ольга Васильевна еще трижды получит эту премию, в 1946, 1947 и в 1950 годах. Такая удивительная судьба у этой удивительной артистки.
Художник Александр Герасимов написал портрет Лепешинской в образе Китри. Портрет очень хороший: юная балерина стоит на пуантах в светлой пачке, с сияющим лицом. Кажется, что она только-только сошла со сцены и еще переполнена вдохновенными чувствами. Наверное, Ольга Васильевна после спектаклей долго не могла успокоиться – творческий фонтан бурлил, не давая ей заснуть.
Лепешинской всегда была присуща честность по отношению к самой себе в профессии. Она была уже звездой и имела полное право сказать руководству о своем желании станцевать тот или иной спектакль. Так, она подготовила главные партии в балетах «Спящая красавица» и «Лебединое озеро». Но если Аврора в ее исполнении получилась прелестной – в каждой вариации она находила что-то свое, что никто другой не смог бы повторить, то с «Лебединым озером» не сложилось. Трудно сказать – почему, и это, конечно, никак не умаляет таланта балерины. Наверное, в партии Одиллии она была бы очень хороша, с ее-то фантастической, запредельной техникой, немыслимым фуэте, легкими прыжками, игривостью и женственностью. А вот для партии Одетты, возможно, Лепешинской не хватало красоты линий. Так бывает, когда балерине особенно удается какой-то один образ: кому-то подходит партия Белого Лебедя, кто-то лучше в партии Черного. Так или иначе, у Лепешинской роль не задалась, и она сама это почувствовала. Она пошла в дирекцию театра и отказалась от спектакля. Ничего удивительного – Лепешинская могла исполнять только партии, доведенные до совершенства.
Несмотря на то что Лёля жила театром, ей хватало времени на все, в том числе и на личную жизнь, в которой было три брака. Все ее избранники были интересными людьми. Первый раз она вышла замуж за кинорежиссера Илью Трауберга. Они забавно познакомились. Трауберг пришел на концерт в консерваторию, где танцевала Лёля, и на этом концерте она… упала, бывает и такое в жизни артистов. Но дело, конечно, не в этом, молодой режиссер запомнил девушку с удивительными фиалковыми глазами (ее иногда так и называли – «Фиалковые глаза») и написал ей письмо. Лёля ответила. Так завязалась переписка, которая продолжалась два долгих года. У этих двоих хватило терпения два года идти навстречу друг другу – они ни разу за это время не встретились. И только по прошествии двух романтичных лет Трауберг попросил о свидании. Лёля тогда жила с мамой, а та воспитывала дочку в строгости. Мария Сергеевна не позволила им остаться наедине и спустилась вместе с Лёлей к кавалеру, который дожидался у подъезда. Вскоре пара поженилась.
Именно этому союзу мы обязаны тем, что располагаем уникальной съемкой виртуозного номера «Вальс» на музыку Мошковского. Лепешинская танцевала вместе с Петром Гусевым. Съемка действительно необычная – то они танцуют на бетонном полу, то на ступенях высокой лестницы. Даже сегодня, посмотрев эти кадры, нельзя не восхититься чудесным дуэтом. Когда партнер подбрасывает балерину и она делает несколько оборотов в воздухе, сердце просто замирает – ведь он ловит ее почти у самой земли. До сих пор этот трюк мало кто может повторить. И если даже старая пленка в состоянии передать задор артистов, то как же они зажигали зрителей на сцене!
Увы, совместная жизнь Трауберга и Лепешинской была недолгой, они расстались еще до войны, а после войны Илью командировали в Германию, где он скоропостижно скончался при загадочных обстоятельствах в возрасте 43 лет.
Июнь 1941 года… В Большом театре готовились к закрытию сезона, но пришла война, которая изменила все – не только театральные планы, но саму жизнь людей. Очень многое изменилось и в жизни Ольги Лепешинской. Ее удивительный характер проявился сразу – молодая балерина тут же пошла в военкомат, где формировались бригады народного ополчения, и потребовала отправить ее на фронт. И получила отказ. «Почему, товарищи? – спрашивала она. – Я же Ворошиловский стрелок». Ей отвечали, что и в городе будет много дел. Но Лепешинская не сдавалась: узнала, что в ополчении нехватка медперсонала, и потребовала зачислить ее медсестрой. Ей объяснили, что это невозможно, потому что на фронт нужно идти подготовленным, какая же она медсестра, если не умеет перевязывать раны. Она осталась в Москве и вместе с другими артистами делала все, что могла, – мыла полы в метро, занималась эвакуацией детей, дежурила на крыше дома № 17 по улице Горького, сбрасывала зажигалки. Дом украшала фигура балерины скульптора Г. И. Мотовилова, и с этой скульптурой связана одна история. Однажды писатель Илья Эренбург сказал: «Как хороша Лепешинская на крыше», имея в виду скульптуру. После этого родился миф, будто скульптуру Мотовилов лепил именно с Лепешинской. Во время бомбежек Москвы люди, дежурившие на крышах домов, по рации спрашивали: «Лепешинская жива?» Дело не в Ольге Васильевне – так узнавали, все ли спокойно на улице Горького. Артист балета Большого театра Михаил Габович, вспоминает, как он отвечал: «Жива, жива Лепешинская».
Провожая бойцов на войну, Лепешинская говорила напутственные речи. Оратором она была красноречивым: у нее получалось по-женски темпераментно и тепло. Но как-то из толпы крикнули: «Товарищ Лепешинская, вы бы лучше станцевали!» Откуда-то появился аккордеон, заиграла музыка, и Ольга стала танцевать все подряд – «Русскую», «Яблочко», грузинский танец, украинский танец… Сколько она танцевала – не помнит, бесконечно. Постепенно пришло понимание: когда идет такая страшная война, «товарищ Лепешинская» должна служить фронту своим искусством.
Ольга Васильевна была в числе первых, кто отправился на фронт в составе фронтовых бригад. Из ее воспоминаний того времени: «Когда приехали на Курскую дугу и выступали перед войсками Степного фронта (они тогда освободили Харьков), вот что случилось. Пока добирались до землянки командующего фронтом Жукова, промерзли до нитки. Жуков приказал немедленно отогреть и накормить борщом. Какой же это был борщ! Без мяса, конечно, но – настоящий! И вот, сытые, мы расселись рядом с командующим. И тут Козловский (он был в моей бригаде) впервые спел новую песню “Темная ночь”. Жуков заплакал. Его подчиненные оторопели – таким они видели его впервые. Да, мы выступали все вместе: мои друзья из театра, певица Барсова, танцовщик Асаф Мессерер, и с нами в агитбригаде – замечательные Мария Миронова и Александр Менакер, Райкин и Шульженко».
Всю войну, не жалея ног, Лепешинская танцевала без устали перед бойцами, танцевала и на передовой, и в госпиталях – где только придется.
Чтобы понять, что значило для балерины танцевать, где придется, сделаю маленькое отступление. Для классического танцовщика очень важен пол. Пол бывает мягкий и жесткий, сцена – прямая или покатая, и малейшие перемены, скажем, во время гастролей, наносят большой вред балетным ногам; некоторые даже отказываются танцевать на жестком полу, потому что берегут суставы. Но я говорю о современных танцовщиках, а когда шла война, не приходилось выбирать. Действительно, танцевали, где придется. Чаще всего – на голой земле или на двух составленных грузовиках с опущенными бортами. И на этой импровизированной сцене умудрялись не просто танцевать, а танцевать на пуантах. Уж очень хотелось доставить радость бойцам, чтобы они хоть на секунду отвлеклись от страшных военных будней. Лепешинская вспоминала: «Нашими софитами было небо, вместо колонн – высокие тополя, а зрители – солдаты, сидящие на плащ-палатках. Я ввинчивала носок в землю, и через рытвины, ухабы, кусты прыгала на руки партнеру». Ее партнерами были Гусев, Преображенский, Габович, Ермолаев… Никаких денег за концерты артисты не получали – все заработки шли в фонд обороны. Ольга Васильевна бережно хранила телеграмму Сталина, в которой говорилось, что на деньги, которые артисты Большого театра заработали ценой своего здоровья, подчас рискуя жизнью, был построен самолет. Также у нее остались благодарственные письма от маршалов Конева, Василевского и Жукова.