справы, которая случилась рядом с его домом на Малой Грузинской улице, и на целую неделю слег – не вынес эмоционального потрясения. А в жизни его ждала большая перемена – мама решила отправить сына заканчивать обучение в Петербург: она считала, что там более серьезные и строгие критерии отбора. Послушный сын уехал, и это стало большой удачей и приобретением. В дополнение к прекрасным московским учителям он занимался в классе легендарных петербуржских учителей-танцовщиков. Среди них Павел Гердт – классический премьер, без него не обходился ни один балет Петипа; Александр Ширяев – он был правой рукой мэтра Петипа; Николай Легат, Михаил Фокин… Блистательные имена. У юного Голейзовского появилась возможность сопоставить две школы, сравнить их. Но самое главное – в Петербурге он попал в фантастическую творческую среду и впитывал все как губка: концерты в филармонии, интересные выставки, спектакли талантливых гастролеров, встречи с интересными людьми. Это было настоящим становлением и взрослением.
Именно в это время он решил для себя, что должен быть образован энциклопедически и эстетически развит. В каникулы он писал матери в Москву: «Мои дела идут хорошо, особенно по танцам. Но школьный врач прописал мне бром для успокоения. Если бы ты знала, как нас мучают: ни одного воскресенья, праздника, чтобы мы не были заняты. “Дочь фараона” – я Обезьяна, “Ручей” – Пчела, в “Спящей красавице” – Вальс, в “Раймонде” – Паж, а кроме этого “Дон Кихот”, “Конек-Горбунок”, “Тщетная предосторожность”, и оперы тоже – “Гугеноты”, “Лоэнгрин”, “Пиковая дама”».
В те годы Михаил Фокин был в расцвете таланта, ставил свои первые экспериментальные спектакли, и Голейзовский имел счастливую возможность не только участвовать в них, но и близко общаться с Фокиным. Касьяну было по душе то, что делал Михаил Михайлович, и он спросил наставника: «Как мне научиться ставить?» Фокин ответил словами, которые легли на сердце Голейзовскому: «Не старайся. Это само придет».
В это время на гастроли приехала знаменитая Айседора Дункан. Попасть на ее спектакли было почти невозможно, но Голейзовский прорвался. И стал не просто ее поклонником – он брал у нее уроки. В этом – он весь: добраться до сути, прикоснуться и понять все так глубоко, насколько это возможно, непрестанно складывать в свою творческую копилку впечатления, ощущения. Сама творческая среда формировала его: у Михаила Фокина ему была близка малая форма – одноактный балет, который был очень необычен в то время; у Айседоры Дункан привлекали искренность, непосредственность. Неожиданностью для него стал выбор Айседорой музыки для выступлений – это была великая музыка, но созданная совершенно не для танца: она танцевала Шопена, Бетховена. Голейзовскому это очень нравилось: он чувствовал, насколько близко ему то, что движением можно выразить впечатление. Это было то же, что когда-то ему показал Врубель в живописи.
В своих записях о том, какое впечатление на него произвели репетиции Фокина, когда тот ставил «Петрушку», Голейзовский зафиксировал: «Тот [Фокин] был четырежды Станиславским». Принцип Фокина «против течения» стал девизом и самого Голейзовского. Вскоре связь учителя и ученика разорвалась: Фокин уехал вместе с Дягилевым за границу и остался там навсегда, а Голейзовский Россию не покинул и всю жизнь был связан с русским искусством.
Близилось окончание школы, и молодой человек попросил отпустить его в родную Москву. Как ни интересна была жизнь в Санкт-Петербурге, его все-таки манил родной город. Касьян Голейзовский вернулся.
В Большом он встретил еще одного талантливого балетмейстера, которого впоследствии считал своим учителем, – Александра Горского. Молодой Голейзовский сразу стал участвовать в его спектаклях и не мог не оценить искренность и темперамент мастера. Можно сказать, что к этому времени сложился круг его хореографических интересов: малая форма, искренность, непосредственность, темперамент.
В Москве Голейзовский проработал два года, и за это время осознал, что уже не хочет больше танцевать. Был один момент, который, возможно, подтолкнул его к такому решению. Как-то за кулисами театра он увидел свое отражение в зеркале после спектакля – кукольный грим, трико, жабо, крылышки за спиной… Нет, вынести это было просто невозможно! Надо или бросать сцену, или добиваться, чтобы балет стал иным. И Касьян решил стать балетмейстером.
В нем проснулся еще один талант: он начал писать стихи. Вернее, он писал и раньше, но примерно к 1910 году стихов стало так много, что они сложились в сборник под названием «Светогроздья». Эти стихи он передал в обожаемый Малый театр, и они заинтересовали мэтров: Ермолова и Садовский читали юного Голейзовского с эстрады. А дирижер Большого театра Василий Небольсин даже написал музыку на некоторые стихотворения, и они зазвучали как романсы.
Очень серьезно Голейзовский думал о создании собственной студии – в начале XX века студийность была в моде. Кто только не пробовал свои силы в хореографии, и все были в поиске: какому балету быть дальше? И в Петербурге, и в Москве пытались найти действенные ответы на этот вопрос, и Голейзовский – один из искателей. Он пробовал ставить для хореографического училища, да и в театре вокруг него собралась молодежь, которой было очень интересно все новое. И они придумали выход: перед началом концертов, в которых участвовали признанные мастера разных жанров, корифеи Малого и Большого театров, великие оперные певцы, стали выступать «на разогреве» и танцевали несколько номеров, поставленных Голейзовским. Хореографа заметили, а сам Голейзовский понял, что работа в миниатюре – в концертном номере – ему очень близка: в этом маленьком спектакле он имел талант высказаться полностью. Тем не менее поставить такой номер непросто: за короткое время нужно успеть сказать очень многое, и это под силу не каждому, даже талантливому хореографу. А Касьян Голейзовский, попробовав себя в миниатюре, верность этому жанру пронес через всю жизнь, хотя ставил и большие спектакли.
В своих постановках Голейзовский всегда шел от музыки. Он был прекрасно образован, очень хорошо знал музыку и чувствовал ее тонко, глубоко. Его номера – изящные, чуть эротичные, всегда красивые – сделали его известным. Голейзовского пригласили сразу два театра: знаменитое в то время кабаре «Летучая мышь» и недавно появившийся Интимный театр. Голейзовский начал работать для них, и за год до революции осуществилась его мечта – родился собственный театр. Он назвал его «Камерный балет» – возможно, по ассоциации с Камерным театром Александра Таирова, а может быть, потому, что камерность была принципом тех спектаклей, которые ему хотелось ставить: камерные по форме, но очень глубокие, изысканные по содержанию. Наравне с профессионалами и замечательными танцовщиками Большого театра он приглашал и любителей, и драматических актеров. Именно в его спектакле на сцену вышел Александр Вертинский – Голейзовский подсказал ему образ печального Пьеро. В репертуаре было несколько программ – программы из миниатюр. Они стали заметными, спектакли пользовались успехом.
Голейзовскому исполнилось двадцать пять лет, когда прогремела революция. Жизнь вокруг совершенно изменилась. Многие артисты уезжали за границу в эмиграцию. В сущности, ехали все, кто смог. И ему тоже предстояло сделать выбор. В архиве балетмейстера нашлась записка: «Не выпустят. А потом здесь затравят». И все-таки он не уехал, несмотря на то, что его звали за границу – приглашали Тамара Карсавина и Ольга Спесивцева, он получил приглашение от Виктора Дандре (мужа Анны Павловой) и даже от самого Дягилева, который в то время находился в поиске нового балетмейстера. Голейзовский не поехал, тогда Дягилев нашел Баланчина. Баланчин всегда признавал талант и гений Голейзовского, он вдохновлялся его поисками – тем, как тот искал новые ходы в хореографических дуэтах, как рисовал свои фантазии (ведь Голейзовский, напомним, был замечательный художник, и в его архивах осталось много прекрасных рисунков), переплетение тел, движение рук. Иногда он зарисовывал поддержки, а потом приносил рисунки и показывал исполнителям.
Итак, революцию Голейзовский принял с энтузиазмом.
Несмотря на молодость, он был уже сложившимся художником. В искусстве есть профессии, где энциклопедическая образованность просто необходима. Можно быть так себе образованным актером, но при условии, как говорила Фаина Раневская, «если есть у тебя такая точечка, которая называется талант». Однако быть несведущим в искусстве хореографом, режиссером или дирижером невозможно. Эти профессии требуют очень больших знаний в разных областях художественной культуры, потому что хореограф или режиссер должны донести до исполнителя свою мысль. Человек должен быть переполнен впечатлениями, пропущенными через себя, и если этого нет, замысел, который пытается претворить недостаточно образованный хореограф или режиссер, становится убогим.
Голейзовский фонтанировал новыми идеями, а свои впечатления выражал в рисунках, в изумительных зарисовках, в стихах, ложившихся на бумагу, в фигурках, которые лепил. Что немаловажно – его взгляды были невероятно самобытными, ни на что не похожими. Он действительно был новатор.
Новое время – новый хореографический язык. У Голейзовского была надежда, что новая страна, породившая новое искусство, откликнется и примет его поиски, что призывы к новой жизни станут созвучны тому, что он искал в искусстве хореографии. А искал он всегда красоту, но его красота была совершенно особого рода – его номера были эротичны, и он этого не скрывал. Но он никогда не переступал рамки вкуса – во всем были изыск и утонченность. Он надеялся, что свободный, новый человек, красивый внутренне и внешне, станет центральным образом в его постановках.
Удивительно – спектакли Голейзовского сразу оценил Луначарский. Сам хореограф, понимая, что в Большом театре невозможно поставить то, что ему интересно, решился на невероятный поступок: он ушел из Большого. И это в те голодные годы, когда работа в театре, пусть и не в Императорском, давала хоть какую-то надежду на стабильность (артистам хотя бы давали дрова). Но он ушел в поиск – и после Мариинского и Большого вынужден был выступать со своими постановками на захудалых сценах окраинных клубов. Многие его артисты уехали после революции, и в своей студии он начал работать с балетной молодежью, со старшеклассниками, и даже – что было в духе времени – звал в свои постановки работников ВЧК и Бутырской тюрьмы, привлекал их детей.