После «Шурале» они еще не раз встречались, получая взаимное удовольствие от совместной работы.
Наступил 1956 год, знаковый для Якобсона. Снова он работает в Кировском, да еще над каким балетом – «Спартак». Сначала поставить балет предложили Вахтангу Чабукиани, но он отказался. И тогда Федор Лопухов, художественный руководитель балетной труппы, позвал Якобсона. Не сказать, что «Спартак» был идеей Лопухова. Николай Волков написал либретто по заказу Большого театра. Большой хотел видеть на своей сцене исторически достоверный драмбалет в духе времени. Сюжет подходил идеально: героическая личность – Спартак – борется за свободу угнетенных. Просиживая в библиотеках, Волков изучил множество материалов: римский полководец Красс, гладиаторы, раб Спартак, его возлюбленная Фригия; для достоверности картины он придумал куртизанку Эгину. Но… либретто получилось громоздким, с излишними подробностями, и Большой его отклонил. Но колесо уже было запущено. История заинтересовала молодого армянского композитора Арама Хачатуряна, и он с воодушевлением принялся за работу. Работа шла долго, партитура была закончена только к 1954 году. И именно тогда снова заговорили о постановке – в Кировском.
Музыка Хачатуряна – красочная, полная жизни – вдохновила Леонида Якобсона. Он прослушал авторское исполнение – почти пять часов композитор играл ему на рояле – и сказал, что всю музыку он использовать не будет, так как «ее слишком много». Темпераментный Хачатурян воспринял это в штыки и заявил, что не сократит ни такта. Таким образом, совместная работа двух талантливых людей началась с конфликта. По Ленинграду даже ходили слухи, что однажды на Невском Якобсон подрался с Хачатуряном, после чего композитор всю жизнь называл Леонида Вениаминовича «гражданин Якобсон».
В «Спартаке» главными героями были мужчины, а Якобсон всю жизнь своим талантом воспевал женщину, но соблюсти гармонию ему помогли исполнители. В роли Спартака выступил его любимейший артист Аскольд Макаров, монументальный красавец, с удивительным чувством позы. Алла Шелест танцевала Эгину, а в партии Фригии блистали две красавицы ленинградской сцены – Инна Зубковская и Нинель Петрова. Партию Красса Якобсон задумал не танцевальной, и предназначалась она для артиста миманса. Позже хореограф дал спектаклю второе название – «Сцены из римской жизни», потому что в нем было множество живых картин и отнюдь не балетных танцев. Были и такие, за которые хореографа в очередной раз обвинили в излишней откровенности и эротизме, хотя у Якобсона было безупречное чувство вкуса, которому он никогда не изменял, с каким бы материалом ни приходилось работать.
Его «Спартак» настолько выбивался из общего ряда, что некоторые критично настроенные зрители (премьера состоялась 27 декабря 1956 года) в антрактах говорили: «Это не балет». Но за свою жизнь Леонид Якобсон привык к критике, к непониманию своего творчества. С критиками у него были особые отношения, и, читая их статьи, он неизменно помечал на полях: «Вот и дура (дурак)».
Сохранился рассказ балетного критика Веры Михайловны Красовской:
«Вечер Якобсона в Доме актера на Невском собрал полный зал.
– Будете выступать? – спросили меня.
– Нет, конечно, – ответила я, – зачем всенародно получать “дуру”?
Тут появился Якобсон:
– Верочка, ты видела мою последнюю программу? Понравилось?
Я назвала восхитившие меня номера.
– А что же другие?
– А другие – очень уж натуралистичны.
– Ну и дура. Разве может быть натурализм на пальцах? – бросил Якобсон и победно удалился, не оценив дружного хохота присутствующих».
В «Спартаке» Якобсон применил революционный для того времени прием (хотя когда-то именно с этого танец и начинался): он попросил артистов снять балетные туфли, а балерин – отказаться от пуантов, которые, по его мнению, «стучали на сцене», и вместо них надеть римские сандалии. «Оставим классику классикам! – кричал Якобсон на репетиции. – Всё! Все встали на полупальцы! Или вы забыли школьные азы? Да дайте вы волю рукам и бедрам! Ваша классика уничтожила ваши тела. – И снова: – Тело должно говорить!»
Существование главных героев у Якобсона, как всегда, оказалось очень непростым физически: классических балетных танцовщиков он заставил танцевать на высоких полупальцах в невыворотных позициях. Но когда это физическое неудобство преодолевалось, замысел хореографа сразу наполнялся идеей и чувствами. Артистам удалось одухотворить хореографию.
Кроме того, Якобсона вдохновляла скульптура. Например, монументально был решен фрагмент восстания Спартака – кордебалет просто застывал, как на барельефе. Это было неожиданно и интересно.
После премьеры на ленинградской сцене, как водится, «Спартак» переехал на сцену московскую. Случилось это в 1962 году. В роли Спартака выступил мой отец, Марис Лиепа, во втором составе был Алексей Бегак. А Фригию исполняли замечательные Майя Плисецкая, Марина Кондратьева и Наталья Касаткина. Михаил Лавровский танцевал Раба.
И опять грустный поворот в истории хореографа: сценическая судьба балета не сложилась, а на гастролях в Америке его просто не поняли. Рассказывали, что Якобсон сидел в гримерной и плакал как ребенок – ведь он так надеялся на реабилитацию, на признание, пусть даже и за границей. А зарубежная публика, воспитанная на хореографии Баланчина, не поняла скупости движения, не оценила новаторство и одухотворенность балета.
Но жизнь продолжалась, и Якобсон шел дальше. После падения – снова взлет, и на этот раз связанный с миниатюрами. К этому жанру он тяготел всегда, с самых первых юношеских проб. На этом поле он – мастер, непревзойденный художник. В 1958 году Якобсон предложил Кировскому программу из трех отделений хореографических миниатюр. Стало очевидно, что его выдумка неиссякаема. В эту программу вошли шедевры хореографа – триптих по скульптурам Родена и номер «Слепая». Одну из «роденовских» – «Вечный идол» – он поставил на Аллу Шелест, она же танцевала «Слепую». Мне тоже довелось танцевать миниатюры «Вечный идол», а еще – «Поцелуй». Подготовить номера мне помогли артисты труппы «Хореографические миниатюры», основанной Якобсоном в 1969 году, сейчас это Театр балета имени Леонида Якобсона. Я ездила в Ленинград и видела, как трепетно они хранят каждое движение, каждый импульс, каждое слово, сказанное художником на репетициях. «Роден» танцуется на полупальцах, и даже в воздухе балерины не тянут стопы. Но эти номера – абсолютный шедевр с первой до последней секунды; удивительно гармоничные, удивительно музыкальные, будто рожденные самой музыкой Дебюсси.
Как грустно, что создать собственный коллектив Мастеру удалось всего за шесть лет до ухода из жизни, но хорошо, что это все-таки состоялось. Театр Якобсона интересен публике. После смерти Мастера его возглавил Аскольд Макаров, а сегодня им руководит Андриан Фадеев.
Выдающийся хореограф Леонид Вениаминович Якобсон, несмотря на сложную жизнь и судьбу, успел многое, его творчество объемно и многогранно. Артисты, которые с ним работали, бережно хранят память о нем, он оставил в их сердцах свет своего таланта. А хореография Леонида Якобсона и по сей день украшает российскую балетную сцену.
«Раймонда»
Именно из России вышли такие шедевры классического балета, как «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Спящая красавица» и – «Раймонда», с роскошной музыкой Александра Глазунова. «Раймонда» считается гордостью русского балета и по праву входит в Золотой фонд русской балетной классики, а теперь это – один из лучших балетов мирового репертуара.
«Раймонду» поставил на сцене Мариинского театра удивительный, неугомонный Мариус Иванович Петипа. Приглашенный в Санкт-Петербург в 1847 году, когда ему было 29 лет, он так и остался в России. Служил в Большом театре Санкт-Петербурга, ставил балеты в московском Большом театре, но его любовью был Мариинский, который так и называли – «дом Петипа». Здесь он создал свои лучшие спектакли, в том числе и «Раймонду» – в 1898 году, для бенефиса итальянской балерины Пьерины Леньяни.
В «Раймонде» есть все, что должно быть в классическом балете, и все это очень изысканное: красивейшие адажио, ожерелье замысловатых вариаций для балерины, необыкновенный дивертисмент характерных танцев. Зрелище незабываемое!
Для балерины «Раймонда» – балет особый. Конечно, каждая мечтает станцевать и Жизель, и Аврору, и Одетту, и Одиллию, ведь это вершины балетной классики. Но к партии Раймонды обычно приступают балерины, накопившие творческий опыт, индивидуальность которых уже сложилась. Кроме того, нужно быть невероятно выносливой, уметь распределять силы на три акта, спектакль длинный – он идет три часа. Танцы в балете удивительные – они дополняют и раскрывают музыку Александра Константиновича Глазунова. Петипа удалось сделать то, что потом развил, привнеся краску современности, Джордж Баланчин, когда ставил свои симфонические балеты – балеты без сюжета, в которых балерины просто танцевали музыку. То, что сделал Баланчин, это был прорыв в будущее, огромный шаг из XX в XXI век. Но и Петипа превзошел самого себя, фантазия его была неисчерпаема.
Когда я только пришла в Большой театр, Юрий Николаевич Григорович приступил к постановке «Раймонды». Он сделал свою версию, на мой взгляд, – изумительную, очень красивую. Работал он, как и всегда, со своим единомышленником – выдающимся театральным художником Симоном Вирсаладзе. Вместе они создали визуальную хореографическую картину на рыцарский сюжет. К примеру, для кавалеров и дам, присутствующих на сцене, Вирсаладзе придумал объемные костюмы, и пусть это неловко прозвучит, костюмы эти служили частью декорации. «Раймонда» Григоровича стала шедевром – настоящий подарок для Большого театра. И здесь я хочу вспомнить Рудольфа Нуриева. Он тоже ставил «Раймонду» – сначала в Италии, а потом для труппы Гранд-опера. Партию Раймонды в Париже танцевала изумительная Элизабет Платель. Она приезжала в Большой театр и танцевала в спектакле Юрия Григоровича. Это было очень красиво, очень элегантно и созвучно русской балетной школе.