Маски» и «Рандеву» – на музыку Пуленка, которые оформила Софья Федорович в модном стиле ар-деко. Главные партии в этих балетах исполнила английская балерина Лилиан Элис Маркс, на сцене – Алисия Маркова: Элис взяла себе русский псевдоним, так как танцевала у Дягилева.
У молодого хореографа было еще не так много спектаклей, но все они были безупречны, и, самое главное, у него сформировался свой стиль, очень английский, благородный. И в то же время в его спектаклях танец становился обаятельным, полным юмора. Аштон обожал старую добрую Англию – любил ее юмор, ее сказки и обычаи. Все это становилось материалом, из которого потом рождались самобытные балеты. Даже названия он придумывал необычные – такие никогда еще не встречались на балетной сцене.
Аштон придумывал огромное количество замысловатых, интересных поддержек, ставил мизансцены, искал множество нюансов. Он – приверженец русской балетной школы, и для него было важно, чтобы танцы стали «говорящими», чтобы история, рассказанная балетным языком, была понятна зрителю и трогала его душу.
Гранд-дама английского балета Нинетт де Валуа хорошо понимала, что именно такой хореограф может привлечь внимание английской королевы к ее, Нинетт, труппе, которая называлась «Сэдлерс-Уэллс». Неугомонная, она подписала контракт с Аштоном и, заполучив балетмейстера, начала искать помещение. Сначала на сцене драматического театра «Олд Вик» были показаны концертные программы, в которых танцевали первые выпускницы школы Нинетт. Среди них была юная начинающая балерина Марго Фонтейн. Именно ей суждено было стать Первой леди английского балета, непревзойденной по славе и любви публики балериной. Кстати, Марго Фонтейн всю жизнь ценила занятия в частной студии русского педагога Веры Волковой.
Первая встреча двух будущих звезд английского балета – хореографа Фредерика Аштона и балерины Марго Фонтейн – не обошлась без напряжения. Аштон ставил «Поцелуй феи» – балет на музыку Стравинского, в 1928 году созданный Брониславой Нижинской для Иды Рубинштейн. Хореограф сделал свою версию, и Марго, по статусу своего таланта уже претендующей на первые партии, предложил не главную роль – роль Феи, а всего лишь Невесты. Сначала ей это не понравилось, но потом Марго увлеклась работой. Этот спектакль стал первым в долгом союзе Аштона и Фонтейн, и на многие годы Марго останется музой хореографа. Он поставит для нее более 28 балетов – в истории балета не существует другого такого факта.
Следующий балет – «Видение» на музыку Ференца Листа – Аштон поставил уже специально на Марго. Сюжета как такового в этом балете нет – загадочная женщина является герою как греза, мираж. В начале работы Аштон говорил Фонтейн: «Марго, ты понимаешь, для чего существуют глаза? Учись правильно их использовать. Загипнотизируй зал, и ты сможешь отвлечь публику от своей техники». У Фонтейн, разумеется, не было никаких проблем с техникой – Аштон говорил о другом: важно войти в роль так, чтобы зритель перестал замечать балетную лексику – она должна сливаться с образом, чтобы получилось единое завораживающее действо. У Марго – получилось, кроме того, что она была выдающейся балериной, она была и прекрасной актрисой.
До войны Аштон поставил для Фонтейн множество разных балетов, но они не сохранились, разве что в балетных энциклопедиях есть о них упоминания: «Ноктюрн», «Конькобежцы», «Свадебный букет», «Данте-Соната» и другие. Темы, настроения – все было ново для балета. Каждая постановка – открытие, шаг вперед, эксперимент. При этом Аштон не ставил задачу кого-то поразить, он просто жил балетом, самозабвенно любил это искусство и открывал ему свое сердце.
Вторая мировая война прервала творческую активность труппы – коллектив был расформирован, а сам хореограф призван в Королевские Военно-воздушные силы. Но оставшиеся в Лондоне артисты работали даже во время непрекращающихся воздушных налетов: они организовали «ланч-балеты» – нечто похожее на наши фронтовые бригады. Выступления проходили во время рабочих перерывов, когда служащие выходили из офисов перекусить.
После войны Нинетт де Валуа возобновила поиск помещения для своей труппы, и в 1945 году наконец было принято знаковое для английского балета решение – о переезде труппы «Сэдлерс-Уэллс» на сцену театра Ковент-Гарден, где до того времени выступала только Королевская опера. Первым спектаклем балетной труппы в Ковент-Гардене стала «Спящая красавица» с Марго Фонтейн в главной роли – роли Принцессы Авроры.
Вернулся к работе и Фредерик Аштон; он был по-прежнему оригинален и интересен, представлял ли сентиментальные вальсы Равеля, балетные сцены Стравинского или симфонические вариации на музыку Сезара Франка. А потом он взялся за «Золушку», отличившись тем, что в своем спектакле убрал роль злой Мачехи. Из отрицательных персонажей остались только две сестры, старшую из которых он станцевал сам.
Время шло, труппа Нинетт де Валуа готовилась отметить свое 25-летие. К этому событию Гранд-дама английского балета решилась на создание балета «Сильвия» на музыку Лео Делиба (кстати, этой музыкой восхищался Петр Ильич Чайковский). Постановку она поручила, конечно же, Фредерику Аштону. В главной роли – Марго Фонтейн. Этот аштоновский спектакль, наверное, можно сравнить с балетом «Раймонда», где в каждом акте балерине предоставляется возможность проявить себя с другой стороны – показать разнообразные грани женского характера. В дуэтах Аштон предложил новые интересные поддержки, которые ранее не исполнялись. Фонтейн была очаровательна: она сделала Сильвию одной из лучших своих партий.
Новый большой балет «Ундина» (1958) стал знаковым для хореографа и исполнительницы. Аштон окунулся в легенды старой, любимой Англии и буквально наслаждался творчеством. Роль Ундины идеально подошла Марго Фонтейн, ее данным и ее индивидуальности. Во время репетиций Аштон сумел так тщательно проработать тончайший рисунок движения рук, что получился совершенно нереальный, неземной образ. Марго была пленительна, загадочна (как писали о ней), невероятно чувственная. Критика отмечала: «Боже, как трепетали ее ножки! А руки умоляли, шалили и рыдали! Марго в “Ундине” упивалась танцем, словно плела кружева».
Сюжетная основа балетной сказки родилась из романтической новеллы Фридриха Ла Мотт-Фуке о любви юноши к прелестной Ундине, которую он предал, женившись на знатной даме. В балете множество перипетий, которые растянулись на три акта: из дворца действие переносится в подводное царство, потом на корабль, на сушу, в лес; в развитие сюжета появляется влюбленный в Ундину владыка Средиземного моря. И все это Аштон поставил так основательно и правдиво, что некоторые стали критиковать его за старомодность. Но… среди поклонников хореографа была королева-мать, которая причислила спектакль к сокровищам короны: вскоре балет «Ундина» был объявлен Британским национальным достоянием как истинно английский балет.
Идею для следующей постановки Аштону подсказала великая русская балерина Тамара Платоновна Карсавина, которая давно уже жила в Лондоне. Она была первой исполнительницей «Видения розы», «Жар-птицы», «Карнавала» – удивительных спектаклей, поставленных Фокиным для «Русских сезонов» Дягилева. Карсавину интересовало всё, что происходило в Королевском балете, и именно из ее рук Аштон получил «Тщетную предосторожность» – балет старинный, комический. На сцене Мариинского театра Карсавина танцевала в нем Лизу и была очаровательной, изящной, ироничной. Казалось, эта девушка сошла с полотен пасторальных художников.
Словом, «Тщетная предосторожность», которая вначале называлась «Худо сбереженная дочь», невероятно увлекла Аштона. Он любил английскую деревню, солнечный свет, позднюю весну… Получилась история о первой любви и разочаровании строгой и расчетливой мамаши: прочила дочке богатого дурачка, а та по уши влюбилась в деревенского парня. И вроде бы все шло по плану маменьки, но только дочку свою она находит с возлюбленным на сеновале.
Этот балет Аштон поставил с большим юмором. Он говорил: «Карсавина разожгла мой энтузиазм, ее рассказы были ясными и чарующими. Благословляя меня, она сказала:
– Возьми и вышивай по этой канве.
Было великим счастьем располагать этим источником знания – живой нитью, которая связывала меня с великим старым Мариинским. Я хотел воплотить в этом балете свою любовь к шуткам, к веселью. Успех изумил меня – в другие свои балеты я вложил больше себя с меньшим результатом».
Действительно, получился очень милый балет об уютном доме, где танцевали даже курочки с петухом. Этот фрагмент часто исполняют на гала-концертах, потому что он – совершенное очарование. «Тщетная предосторожность» в постановке Аштона более полувека не сходит со сцены, и обошла, наверное, все театры мира, включая, как я говорила, Большой.
В 1961 году Марго Фонтейн организовала лондонский дебют Рудольфа Нуриева, который остался за границей. Она выступила с ним в «Жизели» и увлеклась его взрывной индивидуальностью, его нервным, горячим танцем. Фонтейн была уже в критическом для балерины возрасте, но тем не менее все еще прекрасно танцевала и попросила Аштона поставить балет для них с Руди. Ему – 25, ей – 44: дикарь и Первая леди британского балета, как их называли тогда в прессе. Благовоспитанный Аштон сначала оторопел от замашек Нуриева, от его необузданности и непосредственности. Но он не торопился с выводами – сказывалось английское воспитание. После некоторых раздумий он остановил свой выбор на «Даме с камелиями», романе Дюма-сына. Родился замысел – создать балет-дуэт под аккомпанемент фортепианной сонаты Си-минор Ференца Листа; выбор музыки был неслучаен: Лист был возлюбленным реальной дамы с камелиями – мадам Дюплесси. Аштон поставил четыре дуэта – «Знакомство», «Расцвет любви», «Разрыв на балу» и «Предсмертное послание» – и назвал балет «Маргарита и Арман».
Потом к этой теме обратился немецкий хореограф Джон Ноймайер: два балетмейстера воплотили на сцене одну и ту же тему совершенно по-разному и в обоих случаях – совершенно гениально.