Итак, отправной точкой Бежара стал сам Бежар. Его не пугали несовершенные тела танцовщиков – гораздо важнее для него была индивидуальность. Это стало его стилем – поставить индивидуальность на первое место. При этом он придумывал ходы, чтобы представить танцовщиков в лучшем виде. Например, он придумал трико, обрезанное на щиколотках, придумал небольшие складки от щиколотки до икры, что визуально исправляло недостатки.
И вот – «Симфония для одного человека». «Для меня это мой первый балет. Конечно, первым он не был, но все другие балеты умерли, они были скорее гаммами. Работая над «Симфонией для одного человека», я чувствовал себя счастливым – наконец что-то получается. А до этого – так, какое-то бормотание, как у всех, ничего особенного. Была робость, сомнение, но я ощущал, что прав. Это был 1955 год. Труппа маленькая, двенадцать человек. Музыка – Пьера Анри. Он сочинил очень странный звуковой мир, но главное – очень созвучный нашему времени. Передо мной танцовщики. Я люблю тела, я их показываю. Все в трико. Нужно, чтобы зритель отождествлял себя с артистом. Танцовщики – не волшебные создания, которые порхают. И вышло, что люди в зале узнавали себя, хотя зал отнюдь не ломился от зрителей».
Эта постановка стала первым успехом Бежара. «Симфонию…» в то время танцевали две балерины – утонченная голландка Таня Бари и красавица-американка Сьюзен Фаррелл, последняя муза Баланчина. Бежар был на сцене вместе с ними. Хореография показала настоящего Бежара, и в «Симфонии…» проявился его «конек» – он придумывал удивительные поддержки и первым показал на сцене поддержки групповые. Позже в его версии «Весны священной» все участники – сорок танцовщиков – поднимали героев в центре сцены. Это стало фирменным знаком Бежара, его открытием. Сам Бежар говорил: «Я не выношу разговоров об абстрактном танце: абстрактный треугольник, алгебраическая формула, – но тела можно коснуться». Наверное, в этом заявлении – все бунтарство Бежара. Он оторвался от своих коллег и встал на свой собственный путь в искусстве балета.
В его жизни был период, когда он захотел делать балеты-биографии. Он передал языком танца воображаемые биографии (именно так он называл это направление в своем творчестве) Бодлера, Нижинского, Мольера, Мальро и Айседоры Дункан. «Айседору» Бежар поставил для Майи Плисецкой. По этому спектаклю можно сказать, насколько для него важна личность в постановках, как неожиданно он мог повернуть любую биографию, пропустив ее через себя. В череде автобиографических балетов Бежар мечтал поставить спектакль о Дягилеве, который был для него манящей фигурой. Увы, этого не случилось, но зато в его жизнь вошло все, что было связано с Дягилевым: Бакст, Бенуа, Матисс, Пикассо – Бежар вдохновлялся ими.
После «Симфонии…» Бежар уже не сомневался в том, что находится на правильном пути, но в Париже его труппа – «Балет “Звезды”» не получила признания. Он попытался еще раз сменить название, теперь на «Балет “Театр де Пари”», но это было слишком похоже на название труппы Ролана Пети «Бале де Пари». Очень скоро Бежар оказался в трудном финансовом положении. Не было ни денег, ни помещений – ничего. Он объявил своим танцовщикам, что те могут принимать предложения со стороны. Казалось, его начинаниям не суждено реализоваться. То, что он делал – смешение жанров: танец, поэзия, пение, цитаты из философских трактатов, – было ново и интересно, но оглушительного успеха не было, и это, конечно, угнетало.
Однако Божий промысел снова вмешался в его жизнь. На этот раз ангелом-спасителем стал чиновник по имени Морис Гюйсман. Гюйсмана назначили директором Королевского театра «Ла Монне» в Брюсселе, и он обратился к Бежару с предложением поставить балет «Весна священная». Предложение было неслучайным: как человек амбициозный, Гюйсман хотел сделать спектакль-бомбу. Именно для этого он и пригласил Бежара с его танцовщиками. Вы думаете, Бежар сразу согласился? Ничего подобного! Несмотря на то что в Париже его труппа тихо умирала, как и осуществление его идей, хореограф колебался. Рука сама потянулась к китайской Книге перемен «И-цзин». Он открыл ее наугад и прочитал: «Блистательный успех, благодаря жертве весной». Изумленный, Бежар ответил Гюйсману согласием.
В жизни Мориса Бежара начался новый этап. Он стоял на пороге больших открытий, впереди – его главные спектакли. Бежар мечтал взорвать классическую традицию и сделать балет достоянием миллионов.
Музыка Игоря Стравинского всегда волновала его, и, готовясь к постановке, он слушал ее день и ночь на полной громкости. В этой музыке он искал свою собственную, личную тему. И нашел. Бежар отказался от смерти в финале, как это было задумано Стравинским и Нижинским, первым постановщиком балета. Он думал о тех мотивах, которые побуждают персонажей жить в пространстве спектакля, и понял, что в «Весне…» есть два начала – мужчина и женщина, объединенные любовью.
Бежар придумал удивительную хореографию для кордебалета – в «Весне священной» кордебалет представляет собой единое существо, единое тело, по сути, и определяющее действие. (Кстати, в переводе с французского corps de ballet означает «тело балета».) В спектакле были заняты двадцать мужчин и двадцать женщин, и Бежар, гениальный режиссер, смело выстраивал едва ли не геометрические композиции по сцене. Танцовщиков он вывел в трико, что придавало телам максимальную выразительность. О теме спектакля Бежар говорил: «Пусть эта весна без прикрас станет гимном единения мужчины и женщины, неба и земли, танцем жизни и смерти, вечным, как весна».
В финале мужчина и женщина соединяются – их влечет друг к другу подсознательное, первобытное, вечное чувство. Примечательно, что спектакль был показан на заре сексуальной революции, и Бежар говорил: «Я беру жизнь и швыряю ее на сцену».
Балет «Весна священная» 1959 года – революционная постановка Бежара, и она до сих пор будоражит чувства зрителей. Наверное, это закономерно, потому что заложенная в нем мысль о любви – истоке всего не перестает быть современной.
Прошла премьера, и «Весна…» мгновенно сделала Бежара безумно популярным. На спектакль в Брюссель приезжали зрители из других стран – из Голландии, Франции… Успех был невероятный, и Гюйсман предложил Бежару постоянный контракт. Вместе они придумали очень простое, но емкое название для балетной труппы, которое очень скоро прогремит на весь мир, – «Балет XX века».
Имея базу, Бежар уже не думал о том, где найти средства на оплату постановок и гонорары танцовщикам. Теперь он мог заниматься только творчеством и как одержимый ставил спектакль за спектаклем. Причем он работал не только со своей молодой труппой, но также и с труппой Королевского театра «Ла Монне», в конце концов, это был родной дом для «Балета XX века». Постановки были в разных жанрах: например, он ставил оперетту «Веселая вдова» Франца Легара и одновременно – оперу «Сказки Гофмана» Жака Оффенбаха, затем – работа над музыкальным спектаклем «Семь смертных грехов» Курта Вайля. У Бежара не было взлетов и падений в его собственном ощущении себя и профессии – он фонтанировал идеями и тут же воплощал их в жизнь. Он вдохновлялся тысячами вещей: например, мог вдохновиться ароматом и поставить балет, мог вдохновиться страной и поставить балет. Он наслаждался жизнью и «бросал эту жизнь на сцену».
Бежар всегда любил симфоническую музыку и, обратившись к Девятой симфонии Бетховена, в 1964 году поставил балет IX Symphonie. Включив в финал слова Шиллера «Обнимитесь, миллионы!», хореограф в очередной раз показал, что абсолютно не боится смешения жанров. Как художник он был свободен и делал то, что должно было максимально выразить его замысел. Балет был масштабный, в нем задействовано более двухсот человек, и Бежар хотел, чтобы его могли бы сразу посмотреть много зрителей. Премьера прошла в цирке, а потом балет был показан на спортивных аренах в Париже и Милане. Тысячи людей, которые, возможно, никогда бы и не пошли на балетный спектакль, зачарованно смотрели ультрасовременную постановку.
Фантазии Бежара не знали удержу, а его энергетика не могла не впечатлять зрителей. В своей книге он писал, обращаясь к молодым хореографам: «Не бойтесь подражать, только подражайте хорошему, подражайте гениальному, подражайте талантливому». Между тем сам он никому не подражал. Он во многом был первооткрывателем и свое вдохновение отчасти черпал в восточной культуре, которой очень увлекался.
После IX Symphonie Бежар с легкостью взялся за абсолютно не балетные произведения. Одним из первых он вынес на академическую сцену Королевского театра аргентинское танго, поставив балет «Танго и Бах». Когда его спросили, почему, он ответил совершенно гениально: «Потому что я люблю танго и люблю Баха». Его внутренняя танцевальная заповедь гласила: «Вначале был ритм»; поэтому в своих школах, которые появятся позже, он введет уроки под аккомпанемент ударных инструментов. Ему казалось важным, чтобы танцовщики могли двигаться не только под мелодию, но и следуя ритму – наполняя этот ритм своей собственной индивидуальной мелодией. «Мелодия должна рождаться из исполнителя» – тем самым Бежар добивался того, чтобы раскрывалась индивидуальность артиста. Он так и говорил про себя: «Я один из немногих хореографов, которых интересует индивидуальность артиста». Браво, месье Бежар! Сегодня, когда мы все чаще видим спектакли, в которых артист становится краской в руках режиссера, это современно как никогда.
Работая над постановкой, Бежар запирался с танцовщиками в зале на восемь-девять часов. Конечно, это выдерживали не все, и хореограф без колебаний прощался с теми, кто не выдерживал заданный темп. Кажется, больше десяти лет у него никто не работал, и даже самые преданные и любящие мэтра ученики уходили – слишком было тяжело. Однако так в труппе происходила смена поколений. Бежар обладал невероятно властным характером, его можно без скидок назвать «диктатором». Нетерпимость мэтра часто порождала конфликты, и это тоже вынуждало кого-то уйти. Но Бежар нуждался в обновлении состава, ему нужна была свежая кровь. К тому же он очень любил молодежь, которая его вдохнов