Граф Алексей Николаевич Толстой, красный партизан Александр Александрович Фадеев и рабочий-молотобоец, сотрудник Особого отдела ВЧК с 1919 года Владимир Ставский (Кирпичников), по сути, превратили Союз писателей СССР в наркомат советской литературы. В этой гигантской машине со своими целями и задачами, огромной материальной базой и щедрым финансовым обеспечением, со своими издательствами, типографиями, миллионными тиражами, а также домами творчества, дачными поселками, жилищными кооперативами и учебными заведениями были задействованы тысячи сотрудников по всей стране. Кадры пролетарских прозаиков, поэтов и драматургов ковались ровно, как и кадры советских военачальников, ученых, кинематографистов и высоких партийных руководителей.
К концу 30-х – началу 40-х годов члены Союза писателей СССР стали привилегированной кастой «агитаторов, горланов, главарей» (говоря словами Маяковского), решавших глобальные вопросы формирования нового советского человека, его воспитания в коммунистическом духе, когда дело Ленина-Сталина было провозглашено абсолютом во всех областях человеческой жизни. Отныне под «правом писать плохо» подразумевалось нежелание или неспособность облекать в высокую художественную форму поставленные партией перед пишущими людьми задачи.
Социалистический реализм, ставший основополагающим художественным методом советского искусства в целом и литературы в частности, позволял, по мысли его идеологов – Ивана Гронского, Валерия Кирпотина, Александра Фадеева, Андрея Жданова, в полной мере отразить все богатство и многообразие жизни человека труда и той страны, которая предоставила ему все возможности для по-настоящему счастливой жизни.
Еще на первом съезде советских писателей в 1934 году характеристику соцреализму попытался дать Алексей Максимович Горький. Удалось это ему не вполне, хотя он остался верен своему стилю, языку и профессионализму, что позволило «буревестнику пролетарской революции» избежать лобовых идеологических фигур речи и умело завуалировать собственное отношение к прямолинейным методологическим схемам, совершенно немыслимым в русской литературе. Горький говорил: «Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого – непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле, которую он, сообразно непрерывному росту его потребностей, хочет обрабатывать всю, как прекрасное жилище человечества, объединенного в одну семью».
Надо думать, что подавляющее большинство окололитературных чиновников (да и литераторов тоже) не поняли в этой фразе ровным счетом ничего, но тот факт, что ее с высокой трибуны изрек сам Максим Горький, позволил принять ее как аксиому, как целеуказание в творчестве и организационно-хозяйственной работе разного рода писательских организаций и Литфонда СССР. Стали ли эти слова своего рода лазейкой для тех, кто в принципе не мог создавать шедевры о сталеварах и героических красноармейцах, мы не знаем, но витиеватые рассуждения о бытии как деянии и творчестве во имя жизни и любви позволили многим (Арсению Тарковскому в том числе) вписаться в стройные ряды советских писателей (в 1940 году он стал членом Союза писателей СССР) и заниматься своим более или менее любимым делом, чувствовать себя более или менее свободным, а также избегать жестоких идеологических проработок и баталий, которые порой заканчивались показательными судебными процессами.
Такой спасительной нишей для Арсения Александровича, как мы помним, стала переводческая деятельность.
1938–1940 годы Тарковский проводит в творческих командировках в Туркмении, Грузии, Чечено-Ингушетии. Он работает над переводами местных поэтов, что является частью обширной государственной программы – знакомства русскоязычного читателя с поэтическими жемчужинами народов СССР. Сама по себе программа носила весьма благородный характер, другое дело, что проблематика творчества национальных писателей на пятьдесят процентов имела политический и заказной характер. Однако это обстоятельство не смущало Арсения. Конечно, литературная рутина имела место быть, но особенности профессии – перевод по подстрочнику – позволяли ему работать именно в поле настоящей поэзии, порой далеко уходя от примитивных идеологических и смысловых схем.
Известно, что подстрочник предполагает работу с дословным непоэтическим переводом иноязычного текста, который сделан профессиональным переводчиком, знающим язык оригинала (редкий в том числе) и максимально передавшим смысл исходного текста. Поэт-переводчик (слабо знающий или вообще не знакомый с языком оригинала) облекает прочитанное в поэтическую форму. И тут, как мы понимаем, все зависит от дарования и таланта, которые вполне посредственное или откровенное слабое сочинение могут превратить в поэтический шедевр.
Ярким тому примером стал выдающий перевод Арсения Александровича каракалпакского героического эпоса «Сорок девушек», который в 1939–1940 годах был записан со слов народного сказителя Курбанбая Тажибаева. Впоследствии за эту работу Тарковский удостоился Государственной премии Каракалпакской АССР. Также известны переводы туркменского народного поэта Кемине (Мамедвели) и грузинского романтика Григола Орбелиани, сделанные Арсением в это время.
Однако все более и более дает о себе знать творческая усталость – поездки, командировки, литературные встречи, напряженная переводческая работа. В этом бесконечном конвейере не находится места для писания стихов, не заказных, не переводных, а тех, которые рождает сердце и воображение, чувства и внутреннее состояние.
Спустя годы Тарковский напишет стихотворение «Переводчик», в котором есть такие строки:
Зазубрил ли ты, переводчик,
Арифметику парных строчек?
Каково тебе по песку
Волочить старуху-тоску?
Ржа пустыни щепотью соды
Ни жива шипит, ни мертва.
Ах, восточные переводы,
Как болит от вас голова.
Головная боль теперь постоянно преследует поэта.
Его взаимоотношения с Антониной Бохоновой, с которой он, к слову сказать, ездит во все командировки, более чем непросты. Вернее, они подошли к той черте, за которой стоит расставание.
Повторяется история, которая уже была в жизни Тарковского с Марусей Вишняковой – он не может без Антонины, но и не может вместе с ней. Бохонова изнемогает от этой двойственности своего возлюбленного, ради которого она разрушила свою семью и обрекла бывшего мужа и дочь на страдания. Из письма Антонины Александровны Бохоновой: «Ваша ревность никогда не имела никаких оснований… Я хочу хорошей жизни. С доверием, с любовью, с откровенностью. Я ничем Вас не обижала. Если обижала – забудьте, как я забыла все обиды Ваши. Подумайте над этим и сделайте так, как Вам лучше. Только не надо, чтобы были надрывы, чтобы Вы думали: вот я сказал, что не вернусь, и «не вернусь ни за что», или «я вернусь во что бы то ни стало нести свой крест». Нет, мне надо, чтобы все было спокойно. Если Вы меня любите по-настоящему и хотите действительно быть мне не только мужем-любовником, а и другом – вернитесь, нет – живите иначе».
Конечно, Арсений многократно перечитывал это письмо, но всякий раз не находил в себе сил выбрать между «не вернусь ни за что» и «я вернусь во что бы то ни стало нести свой крест». Дело в том, что подобный выбор таил в себе для него абсолютно невыносимый и глубоко драматический парадокс. Ведь он уже «нес свой крест» – крест поэзии – и не мог понести более того, ни морально, ни физически, ни эмоционально. И ему оставалось только страдать от того, что та, которую он любит всем сердцем, не понимает этого.
В письме старой знакомой, переводчице Нине Герасимовне Бернер-Яковлевой, Арсений восклицал: «Все это время я жил сумасшедшей жизнью… я бесплощадный стихотворец, в отличие от площадных, то есть имеющих площадь поэтов». Он вновь чувствовал себя совершенно больным и изможденным, старые болячки обострились как закономерное следствие постоянного нервного перевозбуждения.
А еще Тарковский почти не видел своих детей.
Костер догорает, и мальчишки расходятся по домам.
Андрей бредет к себе.
Пролезает в дырку, проделанную в кирпичном брандмауэре, и оказывается во дворе.
Подходит к окну на кухню. Останавливается, пытается рассмотреть, что там – в глубине.
В свете мерцающей под потолком лампы-дежурки Андрей видит свою мать, которая стоит у керосинки и варит картошку на ужин.
Лицо ее было печально.
По запотевшему стеклу скатываются капли, оставляя за собой прозрачные полосы, которые, впрочем, довольно быстро запотевают, так что кажется, что на кухне с потолка льется вода.
Кипяток.
Он забрызгивает подоконник, стол, шкаф с посудой, стекает по плечам и волосам матери, которая, впрочем, ничего этого не замечает, будучи совершенно погруженной в свои мысли.
К потолку восходит густой пар.
Андрей с трудом может сдержать слезы, когда видит свою мать и точно знает, что она не видит его.
Так проходит какое-то время, пока наконец мать не отрывается от керосинки и не подходит к окну, чтобы открыть форточку, собираясь покурить.
И тут глаза сына и матери встречаются. Они смотрят друг на друга и безрезультатно пытаются улыбнуться. А потоки воды на кухне меж тем усиливаются, и папиросный дым почти полностью заволакивает лицо матери.
Андрей порывисто отходит от окна и бросается к крыльцу, но здесь никого нет.
Разве что соседская собака по кличке Филин безучастно всматривается в темноту 1-го Щипковского переулка.
Мальчик садится рядом на деревянные перекошенные ступени крыльца. К этому событию Филин не проявляет никакого интереса, он лишь бросает короткий взгляд на Андрея, едва повернув в его сторону свою мохнатую лисью морду, блеснув белками подслеповатых глаз, икнув от голода, а затем вновь мысленно устремляется в глубину переулка.