Рассказывают, что уже в бытность Андрея студентом ВГИКа его специально приглашали почитать первокурсникам стихи или отрывки из прозаических произведений. Любовь к тексту и способность проживать его, наполняя слова и фразы глубоким внутренним содержанием, вне всякого сомнения, передались ему от отца.
Интересно заметить, что спустя годы кинорежиссер Александр Николаевич Сокуров (ученик Андрея Тарковского) на вопрос, что его сформировало как режиссера, ответит – русская литература. Действительно, проживание текста открывает для художника новые возможности и в психологическом, и в изобразительном, и даже в техническом (для кино это важно) планах. Поэтические и прозаические тексты аккумулируют в себе эмоции, скрывают их под содержанием, прячут психологию внутри порой немудрящего сюжета, и именно это извлечение глубинного смысла, который можно назвать и первосмыслом, является предметом настоящего творчества, то есть обретение важнейших деталей опыта внутри самого себя. Это и есть обреченность жертвенности, о которой в своих картинах будет рассуждать кинорежиссер Тарковский.
В этом смысле важным представляется сравнительный анализ того отрывка из «Войны и мира», который Андрей читал на вступительном экзамене во ВГИК, и его собственного стихотворения «Тень» 1955 года, которое уже приводилось выше.
По сути Толстой предлагает своеобразную раскадровку состояния своего героя: Пьер идет и сбивается с протоптанной в снегу тропинки, он поднимает пистолет и высоко вытягивает перед собой правую руку, левую руку он уводит назад, он думает только о ней, он боится, что инстинктивно начнет левой рукой помогать себе стрелять, Пьер смотрит себе под ноги, поднимает взгляд на Долохова и нажимает на спусковой крючок пистолета, выстрел оглушает его, взвихряется пороховой дым, Пьер опускает дымящийся пистолет, но при этом крепко сжимает его, держится за левый бок, чувствует дурноту.
А вот как описывает подобное состояние Андрей Тарковский: он идет проходными дворами мимо кирпичных стен, перепрыгивает через лужи, постоянно попадая при этом в полосу солнечного света, оглядывается на свою тень, кажется, что бежит от нее, но не может убежать, держит руки в карманах, в одном из которых лежит пистолет, прикасается к спусковому крючку, к вороненому стволу, думает о себе, как о постороннем человеке, который может сейчас достать этот пистолет и выстрелить себе в голову, в квартире, куда он сейчас так торопится, темно, потому что окно выходит во внутренний двор, на перилах лестницы болтается забытый кем-то из соседей ремень, зато здесь всегда горит лампа-дежурка, он чувствует дурноту.
Игра света и тени как прием.
Пограничные состояния как метод.
Надрыв как стиль.
Размытое, словно извлеченное из далеких воспоминаний изображение как концепт.
Из воспоминаний однокурсника Андрея Тарковского, Александра Гордона: «Однажды поздно вечером мы шли к нему домой. Шли по тротуару, мимо деревьев, и фонари вели свою игру теней и света. Тени от ветвей и наших фигур появлялись перед нами, каруселью уходили под ноги, исчезали за спиной и снова сразу же возникали впереди. Упоение молодостью, самой жизнью, завораживающая экспрессия момента взволновали Андрея. Неожиданно он остановился, немного помолчал и сказал: «Знаешь, я все это сделаю, сниму! Эти шаги, эти тени… Это все возможно, это все будет, будет!»
Стало быть, придумывание своего киноязыка началось задолго до первой курсовой работы. Это был в некотором роде интуитивный поиск, который не прекращался ни на Щипке, ни в Голицыне, ни в электричке из Голицына, ни во время долгих прогулок по Москве с друзьями. Однако склонный к рефлексии Тарковский не был до конца уверен в том, что этот поиск идет в правильном направлении.
Читаем в книге «Запечатленное время»: «Я никогда не понимал, что такое кино. Многие, кто шел в институт кинематографии, уже знали, что такое кино. Для меня это была загадка. Более того, когда я закончил институт кинематографический, я уже совсем не знал, что такое кино, – я не чувствовал этого. Не видел в этом своего призвания. Я чувствовал, что меня научили какой-то профессии, понимал, что есть какой-то фокус в этой профессии. Но чтобы при помощи кино приблизиться к поэзии, музыке, литературе, – у меня не было такого чувства. Не было. Я начал снимать картину «Иваново детство» и, по существу, не знал, что такое режиссура. Это был поиск соприкосновения с поэзией. После этой картины я почувствовал, что при помощи кино можно прикоснуться к духовной какой-то субстанции. Поэтому для меня опыт с «Ивановым детством» был исключительно важным. До этого я совсем не знал, что такое кинематограф. Мне и сейчас кажется, что это большая тайна. Впрочем, как и всякое искусство. Лишь в «Ностальгии» я почувствовал, что кинематограф способен в очень большой степени выразить душевное состояние автора. Раньше я не предполагал, что это возможно».
Ключевыми тут кажутся слова о поиске соприкосновения. С поэзией в первую очередь! То есть картина должна рождаться не из сюжетной схемы, не из драматургии, истории или события и уж тем более не из технических возможностей и профессиональных навыков съемочной группы, а из вдохновения, выстраданного внутреннего высказывания, жеста, как рождались стихи у отца.
Ведь Андрей хорошо помнил, как он в детстве подсматривал за ним в замочную скважину на Щипке. Тогда отец долго неподвижно сидел за столом спиной к двери, потом вставал, курил в открытую форточку, затем тушил папиросу в чугунной пепельнице в форме восьмиконечной звезды, вновь садился к столу и что-то записывал карандашом на листе бумаги. Кстати, достать тогда писчую бумагу было делом непростым, и потому отец экономил, писал убористо, выверял каждое слово.
Может быть, запредельный перфекционизм Андрея на съемочной площадке пришел именно отсюда.
Молодой человек выходит из аудитории, где только что перед приемной комиссией он прочитал отрывок из романа Льва Толстого «Война и мир».
В коридоре царит неописуемая суета: абитуриенты и их родители сидят на подоконниках, двигают принесенные из других аудиторий стулья, громко разговаривают, жестикулируют, делятся впечатлениями.
Молодой человек, которого зовут Андрей Тарковский, проходит сквозь это столпотворение. Он с удивлением смотрит на разгоряченные лица, которые словно в замедленной съемке колышутся перед ним, он не слышит их голосов, только видит открывающиеся рты. Он понимает, что это и есть тишина ожидания.
А тем временем председатель приемной комиссии, кинорежиссер, сценарист, народный артист СССР, лауреат пяти Сталинских премий Михаил Ильич Ромм, тот самый невысокий, коренастого сложения лысый человек в очках, обсуждает с членами приемной комиссии абитуриента Тарковского.
Все настроены резко отрицательно. Ромм недоумевает, хотя, конечно, понимает, почему – этот надменный столичный интеллектуал (или играющий роль надменного интеллектуала) не может не вызывать раздражение у чиновников от искусства – слишком умный, слишком много проблем будет с ним. После непродолжительного препирательства народный артист СССР и заслуженный деятель искусств РСФСР все-таки настаивает на своем, и Андрей Арсеньевич Тарковский, 1932 года рождения, становится студентом первого курса ВГИКа.
Из дневника Михаила Ромма: «Вот собирается мастерская – 15 человек студентов, из которых выходят режиссеры или актеры. И хороший педагог, опытный педагог всегда знает, что если в этой мастерской два-три очень ярких, талантливых человека, мастерская в порядке. По существу говоря, он может сам и не учить. Они сами будут друг друга учить, они сами будут учиться. Группа сильных ребят, которая формирует направление мастерской, ее запал, так сказать, систему мышления. Тогда в мастерской весь уровень необыкновенно повышается… Шукшин и Тарковский, которые были прямой противоположностью один другому и не очень любили друг друга, работали рядом, и это было очень полезно для мастерской. Это было очень ярко и противоположно. И вокруг них группировалось очень много одаренных людей. Не вокруг них, а благодаря, скажем, их присутствию».
Ромм был одним из немногих, кто понимал Андрея и в том числе потому, что знал его отца. Вернее сказать, с Арсением Александровичем и Марией Ивановной был знаком его старший брат Александр Ильич Ромм – филолог, поэт, переводчик. В 20-х годах они вместе входили в поэтическое сообщество «Кифара», которое также посещали София Парнок, Максимилиан Волошин и братья Горнунги (Лев Горнунг, как мы помним, был другом семьи Тарковских и автором многочисленных фотографий Маруси, Арсения, Марины и Андрея). В 1943 году Александр Ромм в возрасте 45 лет покончил жизнь самоубийством, и эту страшную семейную трагедию Роммов очень близко к сердцу принял Арсений Александрович.
Во вгиковские годы Михаил Ильич в чем-то заменил Андрею отца, став не только мастером, но близким, родным человеком, который помогал деньгами, вытаскивал из неприятностей, продвигал на киностудиях. К нему можно было обратиться в любое время дня и ночи.
Спустя годы Андрей Тарковский скажет о своем учителе: «Он постоянно говорил о невозможности обучить искусству. Он был великим педагогом, потому что он нас не калечил, не внушал нам свои концепции. Он оставлял нас такими, какие мы есть. И старался нам не мешать… Главное – он научил меня быть самим собой».
Тем более удивительно читать эти слова Тарковского о мастере, зная, что Ромм (член ВКП(б) с 1939 года) был автором таких абсолютно советских киномонументов, как «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году», «Русский вопрос», «Владимир Ильич Ленин», «Секретная миссия», «Адмирал Ушаков». Однако врожденное благородство, такт и разностороннее образование (закончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, Высший художественно-технический институт; по специальности скульптор и переводчик с французского, занимался вопросами кино в Институте методов внешкольной работы) сохранили в неприкосновенности его умение с уважением относиться к иному мнению, его решительное неприятие командных методов в искусстве в целом и в кинематографе в частности, его отеческую любовь к своим ученикам вне зависимости от степени их дарования. В те годы эти качества были большой редкостью для людей уровня Михаила Ильича.