Однако, что и понятно, чувство юмора спасало не всегда.
Так, Тарковский очень хотел поселить в квартире на Аэропорте свою дочь Марину, которую он нежно называл «моя Корделия», благо метраж позволял, однако Татьяна Алексеевна отнеслась к этому резко отрицательно, найдя, что совместное проживание Арсения, Алексея Студенецкого (сына Озерской от журналиста Николая Васильевича Студенецкого), Марины и самой Татьяны Алексеевны будет неуместным и крайне стеснительным (для гениального поэта в первую очередь), потому что пойдет во вред его напряженной работе.
Тарковский был вынужден согласиться с женой.
Как нам уже известно, в 1962 году Мария Ивановна с детьми получила квартиру в панельной новостройке в Бирюлево. Видеться со взрослыми детьми Арсений Александрович стал еще реже, хотя к тому времени он уже стал дедом – в 1958 году Марина Арсеньевна родила сына Михаила.
Муж Марины и однокурсник Андрея, кинорежиссер Александр Витальевич Гордон в своей книге «Не утоливший жажды…» писал: «Арсений Александрович «был потрясен, что стал дедом, умилялся младенцем, был растроган и по-особому нежен с дочерью. Ко дню возвращения Марины из роддома привез новую кровать с полированной спинкой. При этом трудно было назвать Арсения Тарковского человеком, который изо дня в день заботится о своих близких. Любовь и внимание проявлялись спонтанно, совпадая обычно с получением гонорара или отлучкой Татьяны Алексеевны».
Вскоре, конечно, сухое дерево на пустыре близ станции Бирюлево-Товарная срубили, там началось строительство новых жилых домов.
А обломки шкафа сожгли в овраге, ну что с ними еще прикажете делать…
Глава 14Параллельное движение
В 1961 году Андрей Тарковский с отличием окончил ВГИК и был зачислен режиссером III категории на киностудию «Мосфильм». К этому моменту за его спиной было уже три работы – «Убийцы» (высоко оценена М.И. Роммом), «Сегодня увольнения не будет» и дипломная картина «Каток и скрипка» (отмечена премией Нью-Йоркского студенческого кинофестиваля).
Однако выпускник ВГИКа был полон сомнений относительно правильности избранного пути.
Вспоминая о том времени, Андрей Тарковский скажет: «К сожалению, вплоть до осознанной потребности в творчестве кино оставалось для меня настолько вещью в себе, что я с трудом представлял себе роль, к которой готовил меня мой учитель Михаил Ильич Ромм. Это было какое-то параллельное движение без мест соприкосновений и взаимовлияний. Будущее не соединялось с настоящим. Я не представлял себе своей духовной функции в дальнейшем. Я еще не видел той цели, которая достигается лишь в борьбе с самим собой и означает точку зрения на проблему, выраженную в определенном смысле раз и навсегда. В дальнейшем может меняться лишь тактика, цель же – никогда, ибо она означает этическую функцию».
Многие, знавшие Андрея, склонного к актерствованию и декадентству, были готовы обвинять его в некоей позе, жеманстве, мол, как он – любимец мастера, отличник, призер престижного киносмотра, может твердить о своей творческой несостоятельности и о своем непонимании сути кино?
В чем-то эти обвинения были не лишены почвы. Образ неуверенного в себе художника, безусловно унаследованный от отца, был близок Тарковскому-младшему. Однако вспоминая описание Тарковского, принадлежащее Андрону Кончаловскому, начинаешь понимать, что это слишком поверхностный взгляд. Вот оно: «Познакомились мы в монтажной ВГИКа. Тарковский выглядел страшно взъерошенным, весь в желваках, кусал ногти».
Спустя годы эта картина в точности повторится в номере гостиницы «Владимир», когда во время съемок «Андрея Рублева» загорелась крыша Успенского собора. И будет повторяться не раз.
По сути, дипломный фильм «Каток и скрипка» стал первой попыткой Тарковского средствами кино рассказать о себе, потому что любой художник в первую очередь говорит о себе (порой не признаваясь в этом), извлекает из себя нечто сокровенное, глубинное, на что и откликается зритель, потому как нет в искусстве ничего интереснее человеческой истории, в которой каждый может узнать себя.
Известно, что, начиная работать над сценарием дипломной картины, Андрей Тарковский и Андрон Кончаловский строили вполне «наполеоновские» планы – решительно отвергнуть «фанерный» (слово Кончаловского) кинематограф в стиле Ивана Пырьева (первого председателя Союза кинематографистов СССР, народного артиста СССР, шестикратного лауреата Сталинской премии, директора «Мосфильма») и проповедовать вполне по тем временам авангардную стилистику Михаила Калатозова. Читаем в книге Андрея Сергеевича Михалкова-Кончаловского «Низкие истины»: «Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую эстетику. Ощущение было, что мир лежит у наших ног, нет преград, которые нам не под силу одолеть… мы ходили по мосфильмовским коридорам с ощущением конквистадоров… было фантастическое чувство избытка сил, таланта».
Однако задача для первой работы и особенно в коротком метре оказалась более чем непростой. И Тарковский не мог этого не понимать, потому что одно дело в кругу друзей и подруг рассуждать о собственной гениальности, и совсем другое дело выходить на площадку, а потом с отснятым материалом садиться за монтаж и с ужасом осознавать, что то, что ты снял, ничем не отличается от «фанеры», коей километры печатает вгиковская лаборатория.
Сценарий «Катка и скрипки» – классический пример позиционного учебного сценария, составленного из отработанных сюжетных схем, к которым характеры героев прилагаются как данность в установленных рамках.
Мальчик Саша – юный скрипач, интеллигентный, хорошо воспитанный, страдающий.
Рабочий Сергей – водитель катка, широкая натура, проницателен и мудр.
Девушка – напарница Сергея по укладке асфальта, влюблена в него.
Строгая, но добрая учительница музыки.
Строгая, но добрая мама.
Дворовая шпана, лихие, но благородные ребята (не дерзнули взять скрипку).
Девочка с бантиками из музыкальной школы, которую, к слову сказать, сыграла Марина Аджубей, правнучка Никиты Сергеевича Хрущева (своего рода оммаж отцу «оттепели»).
Все определено изначально, разве что не хватает говорящих фамилий в стиле Фонвизина.
«В кино меня чрезвычайно прельщают поэтические связи, логика поэзии. Она, мне кажется, более соответствует возможности кинематографа как самого правдивого и поэтического из искусств. Во всяком случае, мне она более близка, чем традиционная драматургия, где связываются образы путем прямолинейного, логически-последовательного развития сюжета. Такая дотошно «правильная» связь событий обычно рождается под сильным воздействием произвольного расчета и умозрительных спекулятивных рассуждений. Но даже когда этого нет и сюжетом командуют характеры, оказывается, логика связей зиждется на упрощении жизненной сложности. Но есть и другой путь объединения кинематографического материала, где главное – раскрытие логики мышления человека. Именно ею в таком случае будет диктоваться последовательность событий, их монтаж, образующий целое».
Эти слова о соотношении сюжетосложения и живого проживания в кадре Андрей Тарковский скажет значительно позже, а сейчас студент пятого курса ВГИКа впервые входит в эту реку, когда есть отлаженная схема производства и сердечное горение, апеллирующее к чистому искусству. Конфликт неизбежный и разрешимый лишь единственным способом – определиться с тем, что является для тебя выражением свободы в творчестве, иначе говоря, что в полной мере позволяет тебе выразить свой замысел.
Кому-то для этого необходимы жесткие схемы и руководство к применению, а кому-то важно прислушиваться к внутреннему состоянию и не изменять ему. Тарковский принадлежал ко вторым. Самым пугающим для него было слово «упрощение» (ради решения технических, идеологических, финансовых задач), которое и есть оборотная сторона предательства самого себя.
Конечно, поведение в кадре, последовательности склейки эпизодов должны обладать своей мотивацией, но порой, и это надо четко понимать, эта мотивация не может иметь внятно сформулированного логического объяснения. И тут мы приходим к пониманию веры в то, что делает режиссер на площадке и в монтажной. Если он слышит и чувствует нечто, то абсолютно необязательно, чтобы это чувствовали и слышали все. Отдельные фрагменты, осколки, сцены, планы живут в его режиссерском сознании, и остается лишь ждать, когда вся эта (на первый взгляд) какофония сложится в единой целое и зазвучит.
А пока «Каток и скрипка»…
Андрон Кончаловский с усмешкой наблюдает за своим соавтором, который буквально не находит себе места: мечется, постоянно что-то исправляет, выказывает полнейшую в себе неуверенность. Оператор Вадим Юсов (1929–2013 гг.) терпеливо выслушивает режиссера и, продираясь сквозь его слишком многословные и порой сумбурные речи, отсеивает главное – увидеть и снять невидимое.
Итак, Саша идет на занятия в музыкальную школу (музыкальная школа в фильме – это ДК пионеров и школьников на Полянке, где когда-то в театральном кружке занимался старшеклассник Андрей Тарковский).
Дворовые пацаны смеются над ним и отнимают у него скрипку.
За Сашу заступается проницательный, мудрый и благородный Сергей.
Счастливое лицо юного скрипача.
Лучистая улыбка водителя катка.
Байдарочники плывут по Обводному каналу.
Саша идет по улице, залитой солнцем.
Ничто в этом визуальном ряду не предвещает открытий. Так снимали и будут снимать кино про счастливое детство и до, и после Тарковского: нарочитые декорации, постановочные портреты, предельно короткие фразы в диалоге, неестественно яркие, кричащие цвета (вспоминаются рассуждения Андрея Арсеньевича о цветном кинематографе).
И вдруг необъяснимая вспышка – Саша останавливается перед витриной магазина: цифра «один» (идет подготовка к празднованию Первомая) уплывает куда-то в небо, и взору мальчика предстают расставленные в полном беспорядке на витрине зеркала. Их много, и отраженная в них Москва разнообразна: улицы и соборы Кремля, строительные краны и надувные шары, часы и рассыпанные на асфальте яблоки.