Странная и неожиданная интродукция к чему-то совсем другому, кардинально отличающемуся от того, что мы привыкли видеть на экране.
Рука поднимает с земли одно из рассыпавшихся яблок, вернее сказать, руки поднимают яблоки, и уже невозможно понять, что же произошло на самом деле. Это и есть, пожалуй, катарсис, когда ты уже не знаешь, что тебя ждет дальше.
Можно предположить, что до этого эпизода Андрей Тарковский лишь подбирал слова, втягивался в фактуру, шел за пластикой изображения, нащупывал интонацию, состояние, и слова вдруг пришли. Точнее сказать, снизошли, как это бывает в литературе и поэзии, в частности.
Теперь все в картине получает некое дополнительное звучание. Происходит, если угодно, параллельное движение: по поверхности и в глубине.
Саша подает девочке с бантиками яблоко, и она, когда юный музыкант уходит на урок к строгой, но доброй учительнице, вкушает его.
Не надкусывает, как это непременно было бы сделано у Брессона или Бунюэля, Годара или Трюффо сообразно с хрестоматийной Библейской традицией, а именно вкушает целиком, съедает, оставляя на украшенном готической резьбой стуле лишь огрызок. Стало быть, никакой это не запретный плод, о котором в Книге Бытия сказано: «от всякого дерева в саду ты будешь есть, а от дерева познания добра и зла не ешь от него, ибо в день, в который ты вкусишь от него, смертью умрешь». Это обычное яблоко, купленное в овощном магазине где-нибудь на Полянке или на Плющихе (судя по локациям «Катка и скрипки»).
Режиссер с трепетом и страхом обнаруживает этот странный звук, приходящий откуда-то из детства, из собственных (как мы помним) не вполне успешных занятий музыкой, из склонности к чрезмерным, неистовым увлечениям (за это маленького Сашу ругает его учительница музыки), из готовности безраздельно отдаться шквалу чувств.
В этом смысле показательной в фильме становится сцена с громом и дождем, молнией и сносом старого дома. Кажется, что ритм монтажа тут совершенно идентичен ритму стихотворения Арсения Александровича «Град на Первой Мещанской»:
Бьют часы на башне,
Подымается ветер,
Прохожие – в парадные,
Хлопают двери,
По тротуару бегут босоножки,
Дождь за ними гонится,
Бьется сердце,
Мешает платье,
И розы намокли.
Град
расшибается вдребезги
над самой липой.
Все же
Понемногу отворяются окна,
В серебряной чешуе мостовые,
Дети грызут ледяные орехи.
Конечно, это было открытие – ритм монтажа есть музыкальный ритм, и Андрей, обладавший абсолютным слухом, это ощущал и к этому шел. Например, известно, что «Каток…» Тарковский монтировал под джазовые композиции Глена Миллера. Вот как об этом рассказывал Андрон Кончаловский: «Занят он (Тарковский. – Прим. авт.) был соединением изображения и музыки. Саксофонную мелодию Глена Миллера «Звездная пыль» он, как сейчас помню, наложил на кадр экскаватора… конечно, потом он от этого отказался».
Однако в дипломном фильме в полной мере реализовать этот прием не удалось. Да это и понятно, короткий метр сам по себе требует предельной сюжетной сжатости и выразительной сдержанности. Тот подход к кинематографу, которому во ВГИКе учили Андрея, не предусматривал подобного рода радикальных новаций.
В результате картина закончилась в рамках, установленных метражом и сценарной схемой – мальчик запрыгивает в каток, за рулем которого сидит Сергей, и они вместе выезжают из кадра. Снято с верхней точки. На асфальте потоки воды, залитые из поливальной машины, бликуют на солнце. Этот изобразительный прием был весьма популярен в то время (вспоминаются Маргарита Пилихина и Сергей Урусевский).
Однако именно на дипломе Андрей нашел свои «глаза» в кино – это был оператор Вадим Юсов. Вадим Иванович закончил ВГИК в 1954 году (мастерскую Бориса Волчека) и в том же году пришел работать на «Мосфильм» как ассистент оператора, а с 1957 года был зачислен уже на должность оператора-постановщика. Их знакомство произошло по инициативе Тарковского, который увидел работы Юсова и при помощи вездесущего и всехзнающего Андрона Кончаловского вышел на него.
В одном из своих интервью Вадим Иванович рассказывал: «Не помню точно, как он связался со мной, но когда я впервые увидел его, меня прежде всего поразило его лицо. Он пришел вместе с Андроном Кончаловским и был крайне напряжен, казался очень чувствительным, нервным человеком. Был хорошо, даже элегантно одет, коротко, аккуратно подстрижен. Я решил, что у него, должно быть, хороший парикмахер. Он выглядел как человек, считающийся с веяниями современной моды. Сразу было видно, что у него прекрасные манеры и он хорошо воспитан. Не терялся при общении с людьми старше себя… относился ко мне как к какому-то специалисту, наставнику или учителю. В конце концов я согласился снимать «Каток и скрипку».
Требования к изображению, которые выдвигал Тарковский на съемках, по мере обретения им своего голоса, своей интонации и своего стиля усложнялись. Кинокамера, что и понятно, воспринималась исключительно как инструмент высказывания, причем высказывания свободного и неупрощенного (вне зависимости от технических характеристик аппарата).
Таким образом, перед Юсовым стояли задачи порой весьма и весьма непростые в исполнении. Опять же следует понимать, что полет творческой мысли режиссера было необходимо вписать в объективную технологическую реальность, выжимая из аппаратуры и оптики максимум возможного.
В конце 50-х – начале 60-х годов профессиональным кинематографистам советская промышленность (а точнее, завод «Кинап») предлагала ряд камер, балансируя между которыми, операторам, Вадиму Ивановичу в том числе, удавалось соответствовать уровню поставленных перед ними задач.
Киноаппарат «Родина» снимал на пленку 35 мм, применялся как на натуре, так и в интерьере, был оснащен специальным механизмом изменения угла раскрытия обтюратора (механическое устройство для периодического перекрывания светового потока), что позволяло осуществлять переходы между кадрами «наплывом», а также «затемнения» непосредственно во время съемки, а не при последующей печати фильма, также имел возможность обратного хода пленки, что было необходимо при комбинированных съемках, и вариатор изменения частоты кадров – 18, 24, 68.
Кинокамера «Дружба» снимала пленку 35 мм, и применялась по большей части при съемках в интерьере. Имела ту же, что и на «Родине», полуавтоматическую систему плавного изменения угла зеркального обтюратора и сквозной визир через объектив, что исключало искажение изображения. Также камера комплектовалась широкой линейкой объективов и трансфокаторов. Для удобства монтажа в случае многокамерной съемки имелось устройство для впечатывания на кинопленку стартовых отметок и монтажных номеров. Для работы на низких температурах (на больших проектах «Дружбу» все-таки вывозили на натуру) камера была оснащена автономной системой электрообогрева механизма.
Киноаппарат «Конвас», снимавший на пленку 35 мм, производился вплоть до середины 90-х годов и считался самой популярной и доступной репортажной кинокамерой. В зависимости от количества объективов на турели различался «одноглазый» и «трехглазый» «Конвас». Так как не имел шумопоглощающего бокса, то использовался только для съемки материала под последующее озвучание в студии, а быстросменные кассеты магазинного типа сделали «Конвас» особенно популярным у кинодокументалистов.
И, наконец, киноаппарат «Русь» (16-СК). Камера была рассчитана на использование 16-мм кинопленки. Фокусировка объектива осуществлялась по шкале расстояний и матированной поверхности коллективной линзы, была оборудована выносным приводом-электродвигателем. При всей своей простоте камеру отличала надежность и неприхотливость, особенно в полевых условиях. Например, именно на «Руси» была снята часть натурного материала на «Андрее Рублеве».
Этот краткий обзор кинотехники конца 50-х – начала 60-х годов полезен для понимания тех условий и обстоятельств, в которых создавались первые картины Тарковского. Разумеется (по умолчанию), что данная техника не была идеальна в принципе, и потому такие «мелочи» операторской жизни, как «зажевывание» пленки, «нестояние» кадра (дрожание кадра, которое особенно хорошо видно сейчас в старых фильмах на титрах), зависание грейфера (устройства для протягивания пленки), засветка пленки и прочее, добавляли съемочному процессу особого томительного напряжения. До того момента, когда отпечатанная пленка не приходила из лаборатории и не проходила ОТК, никто не был уверен в том, что все усилия на площадке не пропали даром и не придется все переснимать.
Пожалуй, единственным гарантом того, что все получилось именно так, как задумывалось, являлся оператор-постановщик.
Вадим Юсов в этом смысле был для Тарковского не только соавтором, но и «хранителем ключей» от всего огромного киноцеха, а также лаборатории (оператор всегда должен был присутствовать при проявке и печати пленки, корректируя процесс, сверяя контрольные «клинья» с тем, что замышлялось на площадке). Опять же, исходя из технических особенностей киноаппаратов, режиссеру было необходимо согласовывать с оператором-постановщиком съемку наиболее сложных эпизодов – «наплывы», «затемнения», наложения участков проэкспонированной пленки друг на друга (комбинированные съемки), рапидные съемки (то есть ускоренная подача пленки, что дает на экране эффект замедленного движения), эксперименты с оптикой (зеркальные эффекты в «Катке и скрипке»), в противном случае за монтажным столом реализовать задуманное будет уже невозможно.
Можно лишь предполагать, каких усилий стоило Андрею с его взрывным, психопатическим характером вписываться в это прокрустово ложе кинопроизводства (уж не говоря о строго установленном бюджете картины), не отступая при этом ни на шаг от поставленной перед собой творческой задачи. Вероятно, именно поэтому все, кто видел Тарковского на площадке или в монтажной, отмечали его «взъерошенность», возбужденность, крайнее напряжение, и это при том, что существовали такие инстанции, как худсовет студии и Госкино, ждать от которых (как и от кинокамер, пленки, актеров, погоды) можно было чего угодно.