Спустя годы, когда «Зеркало» уже было снято, мнение отца о замысле, да и о самой картине не изменилось. Так, например, Арсений Александрович не понимал, почему его и Марусю играют «какие-то» актеры.
То есть Тарковский-старший увидел себя на экране таким, каким его видел сын. И это было роковое несовпадение и, скорее всего, разочарование.
Об Арсении Александровиче той поры поэт и переводчик Александр Михайлович Ревич писал: «У него очень сильной была связь с истоками, которую он, к сожалению, потерял в этой жуткой жизни. Он остался один, он остался в разоре и блуждании, потому у него появились дети. Дома он не умел делать, потому что он был сыном, а не отцом. Такая его природа была – сын, а не отец».
Но сын Андрей хотел (это вполне естественно) видеть в нем именно отца (в картине его сыграл Олег Иванович Янковский (1944–2009 гг.), и понимание «связи с истоками» у него было связано в первую очередь с неутоленной жаждой внимания Арсения Александровича. Показательно, что во время своего сорокалетия Андрей апеллировал в первую очередь именно к нему, надеясь на то, что, выстроив диалог с отцом, он сможет выстроить взаимоотношения в этом ибсеновском «кукольном доме» в Орлово-Давыдовском переулке.
Как уже было сказано, разговор с отцом тогда не сложился (Арсений Александрович оказался против замысла «семейного» фильма), а дальше «снежный ком» покатился вниз, сметая все на своем пути – произошла ссора Ларисы Павловны с Татьяной Алексеевной Озерской (по квартирному вопросу), а перед запуском «Зеркала» произошел разрыв Андрея с Вадимом Юсовым, оператором, с которым они начинали и которого Андрей считал своим учителем.
Из книги Андрея Тарковского «Запечатленное время»: «Прочитав сценарий «Зеркала», Юсов отказался его снимать. Свой отказ он мотивировал тем, что ему претит с этической точки зрения его откровенная автобиографичность, смущает и раздражает лирическая интонация всего повествования, желание автора говорить только о себе самом… Юсов, конечно, поступил по-своему честно и откровенно – он, видимо, действительно считал мою позицию нескромной. Правда, позднее, когда картина была уже снята другим оператором, Георгием Рербергом (у Тарковского с Рербергом взаимоотношения были крайне напряженными. – Прим. авт.), он как-то признался мне: «Как это ни прискорбно, Андрей, но это твоя лучшая картина». Надеюсь, что это тоже было сказано откровенно. Может быть, именно потому, что я знал Вадима Юсова очень давно, мне следовало бы быть немного хитрее: не открывать ему все свои замыслы до конца с самого начала, а давать ему сценарий кусками… Не знаю… Не умею кривить душой. Не умею быть дипломатом с друзьями».
Действительно умение быть дипломатом и вполне естественное желание автора говорить о себе (в разумных пределах, разумеется) едва ли сопоставимы.
Особенно трудно себе представить нервного, порывистого Андрея Тарковского, который затаился и выжидает, идет на компромиссы, делает «шаг вперед и два шага назад». О взрывном характере брата, проявлявшемся еще в раннем детстве, писала Марина Арсеньевна Тарковская. Он был непримирим и на дворовом футболе, и дома, когда непослушание матери находил естественной реализацией своей свободы, вернее, того, что он называл свободой. И теперь, когда Андрей был кинорежиссером с мировым именем, дипломатично отмалчиваться, хитрить и угождать отдельным «нужным» людям было совершенно немыслимо.
Тем более, что рядом с ним был человек, который восхищался каждым его шагом, жестом, поступком и словом, за которым Андрей Арсеньевич был как за «каменной стеной», – его супруга Лариса Павловна Кизилова.
Лариса Павловна происходила из деревни Авдотьинка Рязанской области, из зажиточной крестьянской семьи. Даже внешне она кардинально отличалась от Тарковских, вернее сказать, от людей круга Тарковских, что буквально бросалось в глаза. Она была эдакая обильная кустодиевская женщина – громкая, решительная, из тех, что не лезет за словом в карман.
Киновед Ольга Суркова так описывала Ларису Павловну: «Лариса любила чистоту, и все вокруг нее было по-купечески взбито-пушистым, каким-то славненьким, почти что таким, как в том домике, куда в «Зеркале» мама с сыном понесли продавать сережки. Мечта голодного детства почти сбылась и воплотилась в сноровисто выскобленных дощатых полах, светлых комнатах, вкусных трапезах в обширном уютном доме… А вот по деревне, особенно с гостями, Лариса разгуливала прямо-таки в образе своей неплохо обустроенной героини фильма: все более по-хозяйски, точно снисходительная барыня среди крепостных… Помню ее горделивую осанку и соответствующий разворот головы: «Дядя Коля, как там у вас с яичками, дадите? Курочку резать не собираетесь?» Мне казалось, что на ее интонации должны выскочить и с придыханием, в полпоклона, оповестить: «Как же, как же… Будем вам любезны… натеть…».
Ровно с того момента, когда они познакомились на съемках «Рублева» (Лариса Кизилова была помощником режиссера), Андрей стал смыслом ее жизни. Порой ее внимание и опека были назойливыми, даже грубыми, это признавали многие, но, совершенно полагаясь на них (внимание и опеку), Тарковский успокоился, растворился в них, находя такое положение вещей естественным и правильным. Впоследствии Андрей заметит: «Мне трудно представить себе внутренний мир женщины, но мне кажется, что он должен быть связан с миром мужчины. Если мир женщины отделен от мира мужчины – это значит, что между ними нет ничего общего».
Вспоминая слова Тарковского о том, что он самый слабый в женской семье, а также о том, что мать и сестра не понимают его, можно предположить, почему теперь он требует от женщины подчинения. Именно этим, думается, можно объяснить скрытый упрек матери, который звучит в «Зеркале», в том, что она не смогла удержать отца, не захотела принести себя ему в жертву, оставив тем самым детей (сына) без отца.
На примере Ларисы Павловны Андрей видел прямо противоположное – готовность помогать во всем, обеспечивать его быт, истинную (как казалось Тарковскому) жертвенность, которой он всегда восхищался и на которую не был способен сам.
Однако надо понимать, что женщина проявляет качества своего характера в зависимости от отношения к ней, усваивая жизненные обстоятельства и условия быта много изобретательней и оперативней, нежели мужчина. На ласку она отвечает лаской, на грубость – грубостью, на давление – скрытым давлением, потому как женский инстинкт самосохранения много глубже, чем мужской, ведь она мать. В психологии эта схема хорошо известна – угнетая другого, сам попадаешь в зависимость.
Именно на этом душевном и духовном сломе Андрей Тарковский и приступил к съемкам «Зеркала».
Из книги Марины Тарковской «Осколки зеркала»: «…(душа Андрея) продолжала страдать и мучиться оттого, что после неравной борьбы он предал дорогой мир близких ему людей. Встретившись со своей будущей женой, он оказался один на один с другим миром – миром увлекательных психологических поединков и темных страстей, совсем по Достоевскому. И никто ему не помог в этом неравном поединке, как никто не помог папе в подобной ситуации в 1947 году. Да Андрей и отказался бы от любой помощи. Доверяя лишь своему собственному опыту, он повторил папин путь. Смирившись с неизбежностью, а может быть, полюбив эту неизбежность, он поверил в возможность семейного счастья и построил дом, который развалился под ветром его судьбы».
Похожесть на отца была очевидной, надо полагать, и самому Андрею. Это угнетало, потому что он, как мы помним, всю жизнь стремился изжить в себе определенные качества Арсения Александровича, но получалось наоборот, чем он более отрицал их, тем они крепче въедались в его стиль, в его образ жизни, в его миросозерцание.
Находясь теперь под постоянным присмотром Ларисы Павловны, которая за него «перетирала его камни», он ощущал себя сыном (хотя был отцом двух мальчиков), как и его отец, которого решительно и бескомпромиссно опекала Татьяна Александровна Озерская. Он, как и его отец, не мог и шага ступить без своей жены, причем, в прямом смысле этого слова. Например, если Лариса Павловна уезжала со съемочной площадки, то съемка (так было на «Зеркале») останавливалась. Андрей впадал в депрессию, чувствовал себя совершенно беспомощным, презирал себя за это слабоволие, за эту роковую зависимость, но ничего не мог с собой поделать.
Или не хотел…
Уже покинув СССР, на вопрос американского журналиста «Откуда вы черпаете свою духовную силу? Где ваши корни?», Тарковский ответит: «Мои корни в том, что я не люблю сам себя, что я себе очень не нравлюсь».
Теперь мы понимаем, что в этом не было жеманства, хотя амбиции и самомнение режиссера были хорошо известны всем. В этом он отличался от отца, став в определенном смысле пародией на страдающего одинокого поэта, безропотно переводящего с азербайджанского поэму Расула Ибрагима оглы Рзаева «Ленин» или с трепетом ожидающего выхода своей первой поэтической книги, когда его сын только что вернулся из Венеции, увенчанный всеми возможными кинематографическими лаврами.
Нелюбовь к самому себе тоже, как представляется, имеет оборотную сторону. А именно: в поисках духовной силы, вдохновения, корней (о чем идет речь в интервью) художник пытается вычерпать до дна свое несовершенство, парадоксальным образом испытывая при этом удовольствие от этого болезненного и унизительного для самого себя самокопания. Но самое главное, что в этом творческом экзорцизме не находится места любви к тем, кто тебя окружает. Болезненные ощущения порождают надменность, холодность, резкость, склонность к препарированию страдания в той надежде, что зритель, заглянув в этот бездонный колодец (например, в колодец из «Иванова детства»), что-то поймет в высказывании художника или, что более вероятно, безропотно ужаснется собственному скудоумию и несовершенству.
Иной вид диалога со зрителем, актером, сценаристом или оператором Тарковскому был элементарно неинтересен.
Например, в 1982 году, после смерти Анатолия Солоницына, Андрей неожиданно сказал: «Со