Главный вопрос для тематики такого рода состоит в том, что это за война. Поскольку войны бывают разные. (А иначе как нам расценивать судьбу героев и как к ней относиться?) Кто с кем воюет, за что. Кто прав и кто виноват. Какую нравственную позицию занимает автор фильма, если он есть, или идеологический заказчик данного кино, если он как-то проявил себя.
«9 роту» некоторые «критики» сравнили с картиной Копполы «Апокалипсис наших дней». Это, дескать, наш «Апокалипсис». Хотя бы потому, наверное, что и там, и там в начале летят вертолеты. Что такое цитата и подражание, «критики» уже не помнят: сравнивая между собой две вещи и находя в них похожие детали, они считают вещи похожими. (Какие уж сейчас, в единой России, критики. Даже смешно. Быстренько вернулись мы к системе бутербродов: съел бутерброд – изволь кричать «Ура!». Фильму Бондарчука эта «критика» прокричала такое «ура», что страшно представить количество бутербродов. Впрочем – клевещу. Наши орлы способны делать это за просто так. По зову сердца. Зов сердца – это же на Руси вечный зов. Или же еще проще – от безграмотности.)
Фрэнсис Форд Коппола – нетипичный представитель американской мании величия, и тем не менее, ничем, кроме мании величия, его картину не объяснить. Это пафосный, напыщенный, почти что оперный режиссер. Историю мелкого грязного жулья, мафиозной итальянской семейки, он снял как Библию, величественно и претенциозно («Крестный отец»). А тоже мелкую, некрасивую, убогую, бездарно профуканную американцами колониальную войнушку во Вьетнаме – как вселенский Апокалипсис. Смотреть эту пафосную оперную дребедень, по-моему, невозможно. Однако позиция автора заявлена четко: ввязавшись в преступную войну, герои роскошно и красиво сошли с ума и ввергли мир в пучину гибели. (Мир, оказывается, должен расплачиваться за американскую бездарность!) Героев обманули, но они виноваты тем, что согласились участвовать в преступлении. Четко и ясно. По части смыслов кино 70-х сбоев не давало – это было запрещено.
В нынешнем же массовом кинематическом дизайне именно область смысла табуирована категорически. В дизайне нет смысла, в нем есть воля и стиль, но не смысл. Поэтому зритель «9 роты» ничего не узнает о том, на какую войну попали герои и почему.
Так что же мы делали в Афганистане? И почему восемнадцатилетние мальчики вызывались отправиться туда добровольно? Целая сцена придумана: перед отправкой пожилой полковник с умудренным лицом Станислава Говорухина спрашивает, не передумал ли кто. Надо сделать шаг вперед. Один мальчик передумал, у него проблемы в семье, но сделать перед лицом товарищей шаг вперед он не может. И отправляется, и гибнет вместе со всеми заодно.
Вроде бы эффектно – стоят юноши, вытянувшись в струнку. «Кто передумал?» И лица: бледные, напряженные. И мы знаем, что парень передумал, и волнуемся за него – сделает шаг? не сделает? Эффектная и неправдоподобная театральщина этой сцены (вряд ли отказ ехать в Афганистан непременно следовало делать при товарищах, как ритуальный жест, да что-то сомневаюсь я и в том, спрашивал ли кто об этом отказе/согласии), в общем, извинительна в массовом кино. Но неизвинительно, на мой взгляд, другое – оценочный вакуум.
Плохо или хорошо то, что парень не смог отказаться поехать на верную гибель, потому что не нашел силы противостоять массе? Это малодушие? Или правильное и верное чувство товарищества? Хорошо или плохо, что эти парни сами решили ехать в Афган? Мы знали бы об этом, вооруженные отношением автора к этой войне. И в конце концов кое-что проясняется. Но не по отношению именно к этой, конкретной войне, войне в Афганистане, которая велась такими-то людьми в такое-то время.
Можно понять позицию тех, кто считает эту войну преступной и бессмысленной. Хотя бессмысленной эта война не была – развязавшие ее кремлевские деды блюли национальные интересы потверже нынешних политических манекенов. Можно понять и тех, кто настаивает на необходимости для России «идти на Восток». Но в фильме «9 рота» нет ни того, ни другого. В нем есть нечто совсем иное. Находящееся вне области смысла, или принципа историзма, или нравственной позиции. Причем тут вообще все это. Речь идет о другом. В «9 роте» показана очевидная эстетическая привлекательность военной фактуры в принципе. Привлекательность и занимательность войны как дизайна.
Было ли такое у Сергея Бондарчука? Да. Глубоко в существе – было, как есть оно почти у всех кинорежиссеров-мужчин (кроме тех, кто на реальной войне реально – был). Война – классный дизайн. Это интересно – война. (И на войне – не забудем – у них стоит.) Но это не принято было извлекать из прочих составляющих творческой натуры, об этом не говорили, в этом не признавались. Нельзя было. Христианство и коммунизм нависали: делать можно, признаваться же – ни в какую. Суть и форма были неразъемны – признаваясь в любви к атрибутам войны, человек становился защитникам и пропагандистом войны. Кто же это разрешит? Признание в любви к войне – это краткое счастье безумия, после чего философ-страдалец или народ-страстотерпец помещаются в хорошую, удобную, изолированную от человеческого сообщества клинику.
Ницшеанский мотивчик позволяет себе использовать для характеристики персонажа сценарист «9 роты» Юрий Коротков. Призывник по прозвищу Джоконда, бывший художник, рассуждает о том, что оружие и вообще вся война в целом – это воплощенная гармония, ничего лишнего. Он-де оттого и отправился по своей воле на войну, что искал эстетического совершенства. Другого персонажа, мальчика-детдомовца Лютого, этот декаданс коробит, он обзывает Джоконду придурком.
Образ влюбленного в войну художника с точки зрения историзма – фальшив до неприличия. В 88–89 году продвинутые мальчики-художники подпевали Цою, Кинчеву и Бутусову, крушили – идеологически – кремлевских дедов и не могли считать Афган ничем, кроме тоталитарного преступления. Но в «9 роте» перед нами не 88 год и не афганская война, а обобщенный, концентрированно-приукрашенный, и при этом современный дизайн войны.
Разве герои фильма – люди 88-го? Они говорят, к примеру, «без понтов» – разве тогда так говорили? Нет, в 1988 году «без понтов» говорить не могли, поскольку никаких понтов не существовало, и гражданин, имеющий «понты» в современном смысле, мог идти в одном направлении – в отделение милиции, притом только в одном виде – в сопровождении сотрудника милиции. Но дело не в подобных мелочах. Это современные парни – современная психофизика, жаргон, отношение к сексу, современная развинченность пластики, речи, мысли, современные реакции. В кинематическом дизайне и не может быть историзма, любые исторические приметы здесь – грим, украшение, пикантные детали, набор декоративных элементов. Титры, уточняющие, где и когда происходит действие, – это договор о мере условности, и не более того. «Афганистан, 1988» – такая же условность, как «Афины, V век до н. э.» или «Франция, 1789».
Заявка времени и места действия обязывает кинематического дизайнера использовать форму одежды и оружие более-менее соответствующего (массовому представлению) образца, вот и все. Кроме того, в этом роде визуального искусства нет и привычной для зрителя «искусства кино» истории – эпического, драматического или лирического типа.
Собственно, никакой «истории» и не будет рассказано – у героев нет ни прошлого, ни будущего. Скупые сведения о прошлом не найдут никакого развития. У двоих (кстати, конфликтующих между собой) героев в миру остались молодые жены, и трудно сыскать советского сценариста или режиссера, который не показал бы в финале этих юных жен вместе, в трауре, со скорбно-просветленными лицами, на могиле с красной звездой. Но «9 рота» обошлась без подобной преемственности – не нужно.
А не нужно оттого, что история в фильме все-таки рассказана, но она другая, не человеко-размерная.
Я сформулировала бы эту историю так: привлекательное, но бесформенное и бессмысленное человеческое сырье идет на военный дизайн, наполняет его локальный фрагмент и служит его небольшой, но выразительной деталью.
Команда героев состоит из молодых лиц, отобранных хорошо, даже очень хорошо. Это чистая победа – зрительское доверие возникает именно потому, что лица подобраны хорошо. По голливудско-советским рецептам. Это важно, иначе мы не поймем, почему кинематический (и не только) дизайн побеждает в восприятии, почему он нравится, почему он вкусен и сладок. Коллективный герой «9 роты» эстетически привлекателен именно как коллективное тело. Красивое молодое мужское тело. Валюта, собственно говоря.
Каждый в отдельности внимания не удержит и на пять минут – нет характера, нет истории, только маска и кличка в «блицкриге» самопоказа. Но все вместе сцепляют клубок энергий в живое, активно шевелящееся существо по имени «9 рота». Нет индивидуальностей в традиционном понимании – да, конечно. Но подобное развоплощение – разве не ложится идеально на психологию масс? Те, кто смотрят фильм, сами, по большей части, индивидуализированы слегка, чуть-чуть. Мамы не спутают, а со стороны уже разницы почти что и не видать. Особых примет нет. Единая Россия: отличаемся по цене часов. Если часов нет, то видно – один высокий, другой узкоглазый, у третьего губы толстые, у четвертого зуб металлический. Для судмедэксперта достаточно. Для дизайна тоже.
Выделяются трое: Лютый (Артур Смольянинов), Воробей (Алексей Чадов), Джоконда (Константин Крюков). Нет, мы и про них ничего не поймем – как и почему оказались на войне, чего хотят и какова динамика их внутреннего развития. Но личностный потенциал этих артистов выше ординара. Они явно, откровенно привлекательны, артистичны и, может быть, даже талантливы. Они выполняют элементарные, трехгрошевые задачи, но делают это грациозно.
Что касается лиц второго плана – а второй план, как правило, устанавливает уровень достоверности и мастерства изделия – то, на мой вкус, он провален. Он забит хорошими актерами и при этом пуст. Вообще-то кинематический дизайн не вовсе враждебен принципу творчества и включает в себя актерское искусство как необязательный элемент. Если вдруг внутри дизайна кто-то ни с того ни с сего начнет играть старомодно – хорошо, с подробными оценками и подтексто