Театр Но произошел от древнего культового искусства Японии, от обрядовых танцев, исполнявшихся в дни полевых игр (дэнгаку) и интермедий (саруга-ку). В XIV веке появились первые пьесы — ёкёку (либретто для пения). Пьесы сочиняли буддийские монахи. Пьесы ёкёку в соединении с ритуальными танцами и музыкой воплотились в знаменитый театр Но.
Сцена театра представляла собой площадку, открытую с трех сторон. Крыша держалась на двух колоннах, передних углах сцены и единственной стене. Декораций почти не было, хор дополнял игру актеров. Главный герой выступал в маске, остальные актеры не гримировались, но носили яркие и пышные одежды.
Каждый жест, предусмотренный сценическими канонами, призван в театре Но воплотить определенную идею или сообщить настроение (благочестивое, героическое), раскрыть силу извечного чувства (любви, ненависти). В театре Но было мало действия, но много чувств, поэтому его можно назвать лирическим.
Главный из принципов театра Но — требование, чтобы актер смотрел на свой танец объективно, глазами зрителя. Другой принцип заключается в том, что актер Но должен забыть на сцене о своем существовании как личности. Искусство Но должно быть сдержанным, в нем не должно быть ничего лишнего.
В XV — XVI веках театр Но достиг расцвета. Теоретик театра Но Дзэами (1363—1443) считал, что в основе театра Но должны лежать два принципа: «подражание вещам» (мономанэ) и умение передать «сокровенный смысл», «скрытую красоту» предмета (югэн). Под «подражанием вещам» Дзэами имел в виду передачу настроения, душевного состояния персонажа таким, каким оно должно быть в данной ситуации. Главное, учил Дзэами, не внешнее сходство с жизнью, а «душа вещей», нужно стремиться вызвать в воображении зрителя поток ассоциаций, эмоциональный отклик. Югэн должен создавать такое настроение, «как будто любуешься да лодки, скрывающиеся за островами... Как будто бы следишь задумчиво за полетом диких гусей, исчезающих вдали средь облаков небесных».
«Цель Но — смягчать сердца людейi действовать ,на чувства высших и низших»,— писал Дзэами.
Цэясу сёгун из династии Токугава, среди ста глав государственных правил оставил одну главу, касавшуюся театра Но. Согласно этой главе государство должно было выделять на каждую маску (актера) театра Но жалованье в виде значительного рисового пайка. В этой же главе было указано, что в случае пожара актеры театра Но должны спасать маски от огня.
Многие политики увлекались театром Но и танцевали в нем. Знаменитый объединитель Японии Хидэёси, согласно преданию, танцевал во время спектакля Но до десяти танцев.
В эпоху Токугава театр Но пользовался государственным покровительством. Для каждого из руководителей школы Но на склоне его лет устраивался бенефис. В столице строился временный театр на четыре тысячи стоячих и полторы тысячи сидячих мест, с ложами для даймё и сёгуна. На спектаклях народ своими глазами мог увидеть сёгуна.
Сцена была обведена галереей с ложами, а пространство между сценой и галереей застелено циновками. Спектакли начинались с семи утра и шли до десяти вечера. Временный театр строился на пятнадцать дней. Каждый домовладелец столицы в обязательном порядке должен был купить одну циновку (одно место) на один спектакль. Циновка стоила одну иену, а сбор в целом шел в пользу учителя Но.
Программы представлений были записаны на свитках, там же содержались и правила поведения во время спектакля: «не пить во время действия», «не выходить со своих мест во время действия», «занижать свои места начиная с пяти часов утра».
Авторы Но не сочиняли фабуд. Они выбирали лУчшее из фольклорного материала. Стихи, песни, отрывки из прозаических текстов искусно соединялись друг с другом, образуя неразрывное целое.
Поэтика Но со временем настолько усложнилась, что искусство лирической драмы стало недоступным неграмотным крестьянам и ремесленникам. Зато им приходились по душе разыгрывавшиеся между двумя пьесами Но интермедии, однократные пьесы, фарсовые сценки (кёгэны), которые поначалу поясняли характер пьес Но.
Если условность — характерная черта Но, то естественность, простота, разговорная речь — характерные черты кёгэнов. В основе действия кёгэна — комический эффект. Зритель, уставший от напряженных, торжественно-героических пьес Но, возвращался к реальности. Как и в представлениях Но, в кёгэнах два-три действующих лица: феодал-даймё, монах или отшельник и неизменный слуга Таро. Осмеивались те самые персонажи, которые окружены ореолом героического в пьесах Но. Хитроумный и ловкий плут-слуга Таро всегда выходил сухим из воды, а впросак попадал либо жестокий даймё, либо — монах. Создавалась пародия.
Расцвет интермедий кёгэнов, естественно, совпадает с расцветом театра. Однако первые записи кёгэнов появились гораздо позже — в XVII веке.
Важным художественным достижением помимо Но и кёгэна был поэтический жанр -«нанизанные стихи» (рэнга).
Десять веков размер танки оставался неизменным (пять строк). Стремясь разнообразить ритм, поэты все чаще обращались к цензуре и инверсии, расчленяя танку на две половины: верхнюю — трехстишье и нижнюю — двустишье. Это помогло приспособить танку к стихотворной игре, принцип которой лег в основу рэнга. К заданному трехсложию нужно было придумать двустишие, так, чтобы вместе они образовали целую танку. К двустишию присоединили новое трехстишие так, чтобы мысленно поставленное над этим двустишием, оно составляло вместе с ним следующую танку. Так создавалась стихотворная цепь, каждое последующее звено которой тематически связано с предыдущим при помощи слов одного тематического цикла. Если, например, в первой строфе упоминалась «луна» как символ осеннего пейзажа, то в следующем двустишии могла появиться «роса» как слово того же тематического цикла — «осенних слов»-
Цо так как «роса» означает еще и «бренность жизни», то уже в следующем трехстишии она могла вызвать образ «осыпающихся цветов», которые приводили к иным ассоциациям и первоначальную тему уводили далеко в сторону. Своеобразная поэтическая цепь могла растянуться на пятьдесят-сто строф и более.
Постепенно искусство рэнга усложнялось. В XIV веке вышло несколько трудов по теории рэнга. Школу «высокого стиля» представлял поэт Нидзё Есимото (1320—1388 года), составитель знаменитой антоголии рэнга «Цукубасю» (1356 год).
К XVI веку, с развитием культуры третьего сословия, поэзия изменила свой характер. Соперничество «высокой» и «низкой» школ рэнга закончилось победой последней. «Низкая», или «неодушевленная», школа пренебрегала поэтическими канонами, дала волю юмору и гротеску. К этой школе примкнули видные поэты: Аракида Моритакэ (1473—1549 года) и Ямадзаки Сокан (1465—1553 года).
Ямадзаки Сокан первый начал сочинять шуточные рэнга (хайкай но рэнга) на разговорном языке. Вскоре от шуточных рэнга как самостоятельный жанр отделились «начальные строфы», трехстишия (хокку). На первых порах содержание трехстиший, вышедших из рэнга, сводились к шутке, каламбуру. Легкость техники позволяла многим испытать силы в новом жанре, и этот вид поэзии стал любимым у горожан и крестьян. Хокку сочиняли дома, в кругу знакомых, за чашкой чая. Известен такой случай: один любитель хокку, вернувшись поздно вечером, застал у себя грабителя. Тот умолял о снисхождении в тут сочинённых же хокку. Хозяин ответил тем же. Поэтический поединок затянулся до глубокой ночи, после чего хозяин отпустил вора с денежной наградой.
Горожанин любил острое словцо и не упускал случая дружески подшутить над соседом. Унаследовав от своих предков любовь к природе, он умел проникнуться лирическим настроением. Все это горожанин Искусно выражал в трехстишиях.
Так появилась поэзия, по духу и по форме своей близкая народу.
Летом 1603 года в Киото-, на площадке высохшего РУсла реки Камо, бывшая жрица синтоистского храма плясунья о-Куни увеселяла горожан своим искусством. Успех был настолько велик, что позволил ей собрать труппу для гастролей в окрестностях Киото. Вскоре танцы сменились сценками, сценки — пьесами. Так начал свое существование народный театр кабуки («песни и танцы»).
С годами расширился репертуар кабуки, углубилось содержание пьес, стала тоньше игра актеров. Появилась своеобразная театральная культура.
Правительство преследовало народный театр. В 1629 году были запрещены женские, затем юношеские труппы (с тех пор в театре кабуки играют только мужчины). Самураям не разрешалось посещать кабуки, и это определило состав аудитории и характер пьес.
АРХИТЕКТУРА И ЖИВОПИСЬ ЯПОНИИ
Основными носителями культуры в период Момоя-ма выступали, во-первых, верхушка военного сословия, ставшая новым господствующим сословием, во-вторых, бывшее на его стороне богатое купечество.
Отражая присущее этим слоям стремление к деятельности, культура данного периода исполнена особой силы. Она отличалась и от высокоразвитой и вместе с тем утонченной культуры аристократии древнего периода и от культуры горожан эпохи Эдо.
Строительство замков в наибольшей степени выражает специфические черты культуры периода Момоя-ма. Вначале самураи жили разрозненно в своих поместьях. Кроме сторожевой башни ягура да небольшого рва, окружавшего жилище, никаких оборонительных сооружений они не строили. Но на случай затяжной оборонительной войны они воздвигали укрепления на труднодоступных участках гор.
С образованием крупных поместий даймё стали • воздвигать в центре своих владений, на равнинах, удобных для сообщения, замки, рассчитанные на века. Вокруг замков они приглашали селиться своих вассалов и торговцев. Так возникали призамковые города. Значительно увеличились размеры замков, их окружали широкие и глубокие рвы, со всех сторон воздвигались каменные стены с высокими сторожевы-щи башнями и массивными воротами, в центре замка сооружались опорные башни тэнсю, состоявшие из трех или пяти ярусов. Таким путем властители периода Момояма старались утвердить свою власть и авторитет в округе.
Из замковых сооружений наиболее крупными являются замок Ода Нобунага в Адзути, замки Тоётоми Хидэёси в Осака и Фусими и другие (район Фусими впоследствии получил название Момояма. Оттого этот период и назван периодом Момояма). При жизни Хидэёси места под названием Момояма не существовало. Имеются сведения, что в замке Адзути была сооружена семиярусная опорная башня.