Правительственная ссуда, которая выдавалась из рисовых амбаров уездного управления (так называемых гисо) под будущий урожай из расчета 30— 50 процентов, также становилась тяжелым бременем для получавших ее. Но и ее не хватало, и тогда крестьяне прибегали к ссуде у владельцев феодальных поместий, что очень скоро приводило к долговой кабале и потере надела.
ЗЕМЛИ ФЕОДАЛОВ
Представители господствующего класса также имели земли в виде наделов, полученных от государства, однако они коренным образом отличались от крестьянских. В состав входили их «ранговые наделы», «должностные наделы», «наделы, полученные за заслуги перед государством», т. е. за участие в «Перевороте Тайка», а также жалованные императором земли размером до 250 тё (1 тё в то время — около 1,2 га). Таким образом, наименьший надел феодала превосходил надел крестьянина в 40 раз, а жалованные наделы — в 1250 раз.
В зависимости от ранга или должности давались наделы на время состояния в том или ином ранге или должности; жалованные наделы были пожизненными. Наделы за заслуги давались на одно, два или три поколения, а в случае крупных заслуг — навечно, т. е. являлись собственностью отдельных феодалов.
Помимо земельных угодий представители верхушки получали в качестве «кормовых пожалований» (дзикифу) еще и крестьянские дворы, которые раздавались также соответственно рангам (от 100 до 500 дворов) и должностям (от 800 до 3000 дворов). Дворы жаловались и за заслуги перед государством. Крестьяне этих дворов обязаны были отдавать половину зернового налога в казну, а другую половину тому феодалу, к которому они были приписаны; промысловая подать целиком шла в пользу феодала.
Доходами со всей страны в форме жалования Пользовались представители господствующего класса, составлявшие центральный и провинциальный правительственный аппарат и получившие права высшего сословия. Признаком принадлежности к высшему сословию было получение какого-либо ранга. / Императорский дом пользовался доходами не только от своих владений, но и всей страны.
КУЛЬТУРА В VIII В.
Время, когда столицей государства был город Нара (710—794 гг.), в японской историографии именуется «периодом Нара». Этот период характеризуется значительным ростом материальной и духовной культуры страны.
Выбор местности Соно-Ками для новой столицы — Нара, расположенной довольно далеко от удобной для морских сношений гавани Нанива (древнее название Осака), был вызван скорее всего близким соседством с главными в то время центрами буддизма — монастырями Хорюдзи, построенным в 607 г., и Якусидзи, основанным в 680 г. Официально было объявлено, что в результате гадания по линиям и точкам была выбрана наиболее благоприятная для ориентации по оси фыншуй местность среди холмов и потоков.
Очарование природы этих мест и построек древней столицы проникновенно передано в трехстишии великого японского поэта XVIII в. Басё:
Нара — семистенная,
(Где) семь монастырей святых
(И) цвет вишневый, многолепестковый.
Город возводился несколько лет и был построен по образцу танской столицы Чанъань.
Буддизм приносит в Японию достижения культуры древнейших цивилизаций мира — Китая, Индии, стран Центральной Азии. Вовлечение Японии в орбиту мировой культуры в свою очередь стимулирует развитие местной культуры и становления стиля японского искусства.
Как невиданное до того времени достижение литейного искусства характеризуется бронзовая статуй «Большого Будды» (Дайбуцу) высотой около 16 м. Эта статуя установлена в монастыре Тодайдзи, построенном в 728 г., и должна была явиться воплощением одновременно Буд ды и синтоистского божества Солнца — богини Аматэрасу. Так демонстрирует свою мощь буддизм, выступающий теперь в качестве универсальной японской религии — рёбусинто, на равных началах включающей и основы древней японской религии — синтоизма.
За сравнительно короткий срок — VII и VIII вв. скульптура проходит очень сложный и противоречивый путь развития. Складывается новый иконографический тип, новый своеобразный стиль. Хрупкость и возвышенность образов уступает место чувственной красоте и грации. Появляется стремление к большой объемности в изображении человеческого тела, к пластической лепке лица и более точной передаче отдельных деталей. Скульптура приобретает округлые формы, сохраняя при этом, как правило, фронтальный характер. В то же время она становится и более массивной. Храмовая скульптура теснее связывается с архитектурой. Украшающая интерьер храма иконографическая скульптура начинает соизмеряться с ним по масштабам. Более динамичным, свободным и выразительным становится рельеф. Углубленный (плоский) рельеф теряет орнаментальный характер, его графическая линия по характеру становится близкой живописи.
Складывается иконографический тип, воплотивший эстетический идеал нового времени. Скульптура приобретает более земные черты, что свидетельствует
об усиливающемся интересе к красоте человеческого тела. Человеческая красота мыслится прежде всего в плане пассивно-созерцательного и возвышенного спокойствия, женственности и утонченности. Отсюда удлиненные пропорции, мягкие и плавные линии тела, уравновешенная поза, лишенная прежней скованности. Графический ритм округляющихся складок легких прозрачных тканей одежды и кольца нимбов своим линейным ритмом обогащают изысканный облик величественных и монументальных скульптур. Но живые, одухотворенные и задумчивые лица буддийских божеств по-прежнему лишены индивидуализации. Индивидуальные черты появляются лишь в мелкой глиняной и каменной пластике (преимущественно светского характера).
Храмы Хорюдзи, Якусидзи, Кофукудзи, Тодайдзи и являлись главными сокровищницами древнего буддийского искусства. Интерьеры этих храмов представляют собой своеобразную музейную экспозицию скульптуры, живописи, изделий художественных ремесел.
Как и скульптура, японская живопись VII—
VIII вв. связана главным образом с религиозной тематикой. В живописи большинства свитков и других памятников появляются заимствованные из Китая не только техника, но и типаж, сюжет, композиция, цвет. Все это получило широкое распространение и впоследствии оказало заметное влияние на формирование японского стиля в живописи.
Наиболее интересный и уникальный памятник древней японской живописи — стенопись кондо в Хорю дзи. Роспись исполнена прямо на стенах кондо, а не на ткани, наклеенной на стены, как это предполагалось ранее. Для сооружения стен использовали щебень, деревянные решетки (коси) толщиной около
18 см. Поверх щебня стена покрывалась с двух сторон специальной обмазкой, как в глинобитных постройках. По составу эта обмазка была похожа на штукатурку. На внутреннюю поверхность стен наносился еще один слой обмазки, который и служил грунтом для живописи. Таким образом, в качестве грунта (так называемого сицукуинури) использовалась сухая штукатурка, покрытая сверху слоем известкового раствора. Для придания белизны в него добавлялся каолин. В состав штукатурки входил гофун — известь из морских ракушек.
На грунт с помощью кисти наносился контур черной китайской тушью. Затем контур заполнялся минеральными или растительными красками, замешанными на клее. Недостаточно закрепленные краски сохранялись очень плохо. Лучше всего сохранялась красная охра, которая применялась для рисования тела. В основе живописи, особенно пейзаже и декоре, лежал прием разделения цветов.
Роспись велась по сухому грунту. Живописцы сочетали китайский графический прием с противоположным ему методом — так называемым кумадори. Термин «кумадори» употреблялся в более позднее время и заимствован из театрального искусства, где оно обозначает грим. Японский актер при гримировании наносит сначала румяна, по ним накладывает изображение мускулатуры и морщин, а уже затем штрихами подправляет отдельные черты (углы рта, брови). Эффект светотени при этом получается тот же, что и при моделировке. Моделировка кумадори применена к живописи фигуры и особенно лица будды Амиды из росписи на шестой панели кондо.
Пришедшая с Запада эллинистическая живопись оказала большое влияние на технику монументальной Живописи. От нее была воспринята пластическая традиция, выразившаяся в письме не тонкой, сухой линией, а линией с растеком, как бы сглаживающей переход от светлого к темному (например, переход от красного цвета контура лица к темно-розовому тону кожи).
Ко времени распространения буддизма, принесшего с собой вместе с другими элементами иноземной культуры и специфический архитектурный стиль, в Японии существовали свои, местные традиции строительства светских и культовых сооружений.
Основная особенность древнейших культовых соо-ружений.заключается в том, что они принципиально не отличаются от обычных жилых помещений. Объяснение этого явления нужно искать в распространенном во многих религиях представлении о храме, как о земном жилище бога. Древнейшие синтоистсткие храмы строились по образцу жилищ знати с остроконечной двускатной крышей — так называемой киридзу-ма-дзукури, с полом, настеленным поверх свай, и верандой, защищенной навесом крыши. Знаменитые синстоистские храмы Исэ и Идзумо представляют в то же время образцы древнего жилья, так называемого тайсядзукури.
В сёгадзо — библиотеке храма Тодойдзи — доминирующая роль принадлежит японской традиции, а в планировке монастырского ансамбля — китайским архитектурным канонам, тесно связанным с буддийской ритуальной традицией. Памятники древнего японского деревянного зодчества — это и шедевры народного плотничьего искусства. Японские плотники работали с удивительной точностью. Они не употребляли железа, а обходились деревянными скрепками, штифтами, уголками, добиваясь при этом не только необыкновенной прочности конструкции, но и внося свой вклад в декоративное убранство здания. Кружево стропил и узор из тщательно обработанных кронштейнов — результат непревзойденного мастерства японских ремесленников.
Легкие и изящные конструкции галерей, так называемые каэрумата,— чистейший образец народного плотничьего искусства. С особым блеском искусство японских ремесленников воплотилось в Тэнгаймон — небольшом скромном павильоне монастыря Тодайдзи (середина VIII в.).