дии важно, чтобы не было повтора. Теперь возникает вопрос: продано или нет. Она хочет знать истину. Так конкретно вопрос до сих пор не ставился. Говорить все это время нужно очень конкретно. Этот вопрос самый существенный. А Трофимов отвечает, что этот конкретный вопрос не имеет значения – продан сад или нет. Нужно быть свободной. Он учит ее. С половины его монолога Раневская не хочет его слушать. И только в конце монолога по-новому к нему, надо укорять его за эту правду. Она ведь без мужчины в доме – просит ее пожалеть. А он не знает, как ей сказать, что и он переживает. Но она не слышит его. Уронила телеграмму, и от этого идет ее защитный ход. А за всем этим мы должны видеть нарастание ожидания, но только не высказанное впрямую. А в конце бред уже полный – именно с Петей она танцует.
Потом Варя и Епиходов. Варя не кричит, она удивлена его поведением. Это как при покойнике – уже имущество разворовывают. У нее еще старые правила поведения. Она не понимает, что уже конец. А он уже знает новые правила игры. Он с ней нагл. Это из той же серии, что и звук струны или прохожий. Новые порядки, она их еще не уловила».
Роль Пети Трофимова очень трудная. Его раньше играли таким резонером. Говоруном. Эфрос объяснял нам, что Петя Трофимов не хочет говорить, но его как бы кто-то на это провоцирует. Когда человек хочет уйти от разговора, он буквально идет к двери, но, не досказав мысль, возвращается, чтобы продолжить фразу другой парадоксальной мыслью, которая только что пришла в голову. Сказав, опять хочет уйти и опять возвращается договаривать, и так бесконечно, пока не выскажет весь монолог. Золотухину почему-то это вначале не удавалось. Для этого нужен был другой, более интеллектуального склада актер, вернее, актер, который мог легко играть интеллектуала. Вначале Золотухин произносил свои слова зло, истерично, но потом очень быстро освоился и, прекрасно подхватив эфросовский рисунок, играл уже легко и импровизационно. У Валерия Золотухина была очень токая психологическая структура, он легко играл разные роли.
А когда в 85-м году Эфрос возобновил «Вишневый сад», Золотухин стал играть мягче и очень нежно по отношению к Раневской. Печаль и простота этого «вечного студента», каким его играл Золотухин, очень мне импонировали. С ним играть было легко. Он, как музыкальный человек, очень тонко чувствовал переходы интонаций и темпоритмы.
Эфрос потом напишет: «На Таганке нас упрекали в том, что мы высмеяли Петю Трофимова. Но мы и не думали высмеивать. Просто многие считают, что то, о чем он говорил, следует говорить буквально, ибо это мысли о будущем. Однако Петя вовсе не резонер. Это было бы попросту скучно и глупо.
Он простодушен, нелеп. Над ним смеются не только Лопахин, но и Раневская. Он и „облезлый барин“ и мальчишка. Жизнь его изрядно потрепала – он и горячится, и устал очень. Борода у него не растет, меры ни в чем он не знает, говорит, что выше любви, а поссорившись с Раневской, сваливается с лестницы. Вот он какой.
Качалов в свое время, вероятно, замечательно играл Петю, но облик высокого и красивого мужчины у меня все равно как-то не вяжется с Петей. Вот если бы совсем молоденький Москвин – это было бы, по-моему, другое дело. С его способностью вводить в роль легкий гротеск и быть одновременно трогательно-смешным и трагичным. На фотографиях, где он снят молодым, в смешном пенсне, – разве это не Петя?»
На первой репетиции с Вилькиным Золотухин попробовал роль и перестал репетировать. Но когда увидел, как Эфрос интересно рассказывает про Петю Трофимова, понял, что в этой роли он может сделать что-то совершенно новое для себя. А когда подключился к репетициям Высоцкий, Золотухин уже никого не подпускал к роли Пети Трофимова и играл только он один.
Филатов, назначенный на Петю, несколько раз заходил на репетицию, а потом окончательно пропал. А Золотухин просто вцепился в эту роль. Может быть, Филатов точнее бы сыграл Петю Трофимова в эфросовском рисунке. Филатовская скороговорка в жизни легко бы легла на роль. Но Эфрос Филатова практически не знал. Золотухин был известен по кино, и Эфрос решил, что, опираясь на известных публике актеров – Высоцкого, Золотухина, Демидову, можно уже ни на ком другом не настаивать. Золотухину Петя Трофимов давался, повторяю, нелегко, но он потом не пропускал ни одной эфросовской репетиции, впитывал его слова как губка, и в конце концов другого Петю Трофимова я просто себе не представляла.
Кстати, Эфрос сам играл Петю Трофимова, когда был в студии Завадского при Театре им. Моссовета. Это было в 1943 году. Они с педагогом Пыжовой делали отрывок из «Вишневого сада». Завадский тогда предложил Эфросу поступить на режиссерский факультет ГИТИСа – «слишком интеллектуален для актера».
Из книги Эфроса: «У Пети Трофимова есть такие слова, обращенные к Ане: „Варя боится, а вдруг мы полюбим друг друга, и целые дни не отходит от нас. Она своей узкой головой не может понять, что мы выше любви. Обойти то мелкое и призрачное, что мешает быть свободным и счастливым – вот цель и смысл нашей жизни. Вперед! Мы идем неудержимо к яркой звезде, которая горит там, вдали! Вперед! Не отставай, друзья!“ Оставшись наедине с девушкой, говорить таким образом может человек или фанатичный, или наделенный большим юмором. Во всяком случае, это ведь не совсем естественная, повседневная речь молодого человека, которому нет тридцати, беседующего с девушкой семнадцати лет. Тут опасно впасть в литературный тон. Может быть, Петя так весел и находится на особом подъеме? Вряд ли. Только что была сцена с Прохожим, да и много другого. Может быть, напротив, он измучен и эти слова твердит как заклинание, чтобы держаться в форме? Или действительно это некий фанатизм, когда верят, что быть выше любви – значит быть ближе к счастью. Не могу сказать, что нахожу здесь всеобъемлющее решение».
Мне еще кажется, что Петя Трофимов напичкан стихами конца XIX века. Плещеев – «травка зеленеет, солнышко блестит…» Или: «Вперед! Без страха и упрека» – того же Плещеева. Или бальмонтовские слова – «Будем, как солнце!», «вольный ветер» и т. д. Поэтому все эти «странные слова», обращенные к Ане, – это его попытка вспоминать стихи, которые у него были на слуху, когда он учился в университете.
Причем, я думаю, и сам молодой Чехов был не чужд этим стихам. У него, например, Прохожий во 2-м акте «Вишневого сада» говорит: «Брат мой, страдающий брат… Выдь на Волгу – чей стон…» Здесь Чехов соединяет Надсона и Некрасова.
Да, наверное, не только стихи конца XIX века, а вообще – Поэзия. Чехов – сам поэт. Это надо учитывать, когда его играешь. «Стихи мои бегом, бегом» – слова пробрасываются.
Или фирсовская реплика, например, «все враздробь» – это же гамлетовские слова: «распалась связь времен».
Или на вопрос «Что в Париже»? – Раневская отвечает: «Крокодилов ела» (не лягушек, а больше – крокодилов). Вспомним опять Гамлета, который спрашивает Лаэрта над могилой Офелии, как тот способен страдать от горя: «Рыдал? Рвал платье? Дрался? Голодал? Пил уксус? Крокодилов ел?»
Таких ассоциативных реплик у Чехова в пьесах можно найти много, если специально этим заняться.
С 17 мая 1975 года пошли регулярные репетиции с Эфросом. Теперь он целиком наш. Начали опять с 1-го акта. Эфрос с книжкой ходил по сцене, обозначая мизансцены и по ходу опять разъясняя смысл происходящего.
ЭФРОС. «Представьте себе кладбище, вокруг стоит детская мебель, а среди всего этого сидит беспечная компания и поет: „Что мне до шумного света…“ Смешного в спектакле должно быть много, но главное – все это обречено. Будет и еврейский оркестр, и звук лопнувшей струны. Но все должно быть выражено через людей, через актеров, а потому буду, как всегда, подробно разбирать текст. Приготовьтесь к этому и привыкайте. А потом делать мы будем быстро.
Начало 1-го акта – начинать нужно сразу и резко. На сцене Лопахин и Дуняша. Поезд опоздал, они его ждут. Лопахин ждет Раневскую, чтобы предотвратить беду, он знает, как это сделать. Лопахин любит Раневскую – это давнее, прекрасное воспоминание детства. Ожидание ее приезда – очень серьезно. С самого начала надо сделать так, что Лопахин знает, что надо спасаться, он знает как. Необходимо создать напряжение – едут те, у кого беда и кому можно и нужно помочь.
Потом Епиходов. Москвин у всех у нас на памяти, мы, даже не видя его на сцене, знаем, как он играл, но это нужно забыть. Он смешно играл недотепу, а суть, мне кажется, в другом. Епиходов серьезен, а Москвин шутил. Епиходов говорит разрозненные вещи, скачет от одного к другому, но все его реплики вместе – про то, что все в этом мире устроено не так. Это крик его души, только нелепо выраженный. У него язык не работает, а чувства такие же, как у нас. А Лопахин живет чем-то противоположным, думает о своем. И диалог их абсурден, но и драматичен от этого. Свои мысли, своя тема и у Дуняши. Трагедия в том, что если бы люди умели говорить на одну нужную тему, все было бы хорошо. Так в жизни бывает редко-редко. Но, с другой стороны, кто умеет так говорить, чаще всего нам несимпатичны. Мы их не любим. Первая сцена построена на большом контрасте между тем, чем живет Лопахин, и другими, которые не думают об опасности.
Быстро-быстро выходит Раневская и смотрит на детскую мебель. Все идут за ней, а она стоит. Они возвращаются, опять идут, а она все стоит и смотрит в одну точку. Все вокруг суетятся, не понимают, что это она тут застряла. Это должно быть сделано страшно. Здесь можно здорово преувеличить по сравнению даже с текстом. Во МХАТе это было сыграно сентиментально, а можно сделать драматично, жестко. Раневская стоит на первом плане, а сзади ходят взад-вперед с вещами, переговариваются. Потом пауза на полчаса, только слышен какой-то странный звук. Все поставили вещи, смотрят на нее, потому что это похоже на помешательство. Но вот она резко повернулась, и все пошли вновь. Уходят. И сразу выскакивает Аня. То, что она стеснялась сделать при маме, она обнаруживает сейчас. Теперь она воспринимает свой приезд как бы со стороны. А у Дуняши – свое. Снова контраст. У каждого нормального человека есть вещи, которые всегда касаются его одного: умершие родственники, ребенок, возвращение домой, в детство и так далее. Чехов это очень хорошо понимал. И опять контрастное несоответствие между Аней и Варей. Суть тут в том, что у каждого есть глубоко сидящая боль и каждый выплескивает свое. Каждый ждет возможности это свое выплеснуть, не замечая состояния собеседника. И еще – есть ужасно много вещей, которые нужно играть как бы походя. Представьте себе состояние, как вот если бы вам вдруг сказали, что ваш театр закрыт. Общая растерянность, при которой и вылезают вдруг пустяки, совершенно ненужные, неважные вещи. Каждый актер должен знать, что у него ⅓ жуткого проговора, пустяков, и 1/24 – жуткого выплеска.