Я хорошо помню мхатовский старый спектакль, там была форма правды, а суть уходила. Я думаю, что правда в том, что мы не умеем все время говорить на одну и ту же тему, даже самую важную. Варя – у нее своя боль, она раздражена суетой. Упоминание о Яше – это пустяк, надо проговаривать такие фразы. Главная фраза – про Петю. Что он здесь и может напомнить про утонувшего Гришу. Люди не могут совладать с роком, который висит над ними, – это чеховская тема. Аня говорит про умершего брата, пытаясь анализировать случившееся. Это попытка анализировать то, что нельзя анализировать. У Чехова такие вещи уже были. В „Трех сестрах“ вначале Ольга говорит: „Год назад умер отец…“ и так далее. Разгадка этого монолога в попытке анализа того, что анализу не поддается. Мир устроен непонятно, не им его понять.
Выходит Фирс. Всем известно, как его надо играть, существует масса штампов. А суть в том, что у него есть своя очень определенная идея – все, что было раньше, еще возможно. Он абсолютно нормален, ничего не бурчит себе под нос, как это часто делается. Наоборот, все остальные ненормальны. Он знает, что все теперь можно организовать по-старому. Его нужно играть не дряхлым, не старым, он даже энергичен по-своему, как человек, который знает истину.
Оформление мы будем делать с Левенталем, делать не так, как было принято на Таганке, а как бы назло вам – красиво. А вообще, мне кажется, надо не бояться долбить в одну точку. Опять, например, выход Раневской, когда она стоит перед мебелью. Ее поведения боятся, она на грани трагического, все видят это. И потому Гаев старается ее отвлечь, смешит, шутит, именно на это нужно „класть“ его текст. Ее жизнь поломана, она вспоминает, как раньше было хорошо – в детстве, в юности (почему-то тут я вспоминаю кинохронику праздников 9 Мая, когда, встречаясь, плачут ветераны, я понимаю, почему они плачут), а Гаев не входит в ее трагедию, но старается облегчить. Все вокруг нее говорят, суетятся, она одна стоит не двигаясь. Она ничего не видит, всем что-то отвечает, что-то говорит, но на самом деле она совсем не здесь, а где-то в прошлом.
Фирс приносит кофе, она говорит ему что-то, он отвечает невпопад: „Позавчера“. Это снова на ту же тему – время идет, мчится вперед, она его помнит не глухим. А потом начинается самое главное. Лопахину скоро уезжать, и он должен все ей сказать, все им приготовленное как способ спасения. А говорит от волнения то, что не нужно – как он любит ее и так далее. У Раневской все, что было в груди, все вдруг выплеснулось наружу! „Столик мой…“ Но это – как обратная сторона истерики, и делать это нужно очень жестко. Потом опять пустяки и опять Лопахин – сейчас он их и осчастливит. А они не хотят слушать. Играть ему надо так, как будто все уже в порядке, он веселится и доволен собой. Он все время на часы смотрит, а они про свое, про пустяки, про варенье, про Париж и прочее, а бомба-то летит. Это сознательное бегство от необходимости. Нарочно слушать его не хотят. Его практицизму противопоставляют свое – „дорогой шкаф…“ Беспечность принципиальная. Он уходит, и его постарались забыть, специально сказали о нем плохо. И опять – абсурд. Пищик одалживает деньги. Гаев настолько простодушен, что делает то, что не надо – все ей напоминает. Она стоит впереди, а сзади входит Петя, и там за ней почти драка – его не пускают. И опять масса ненужных вещей. А потом последний взлет акта – у Гаева есть способ спасения. Он что-то делает, собирается делать, он клянется, что все будет хорошо. Все расходятся. В конце опять нелепость – Варя рассказывает уставшей Ане про что-то свое, сильно отвлекаясь от реальности, долго, подробно рассказывает».
Аню тоже трудно играть. Нужна очень молодая актриса, но уже уверенно себя чувствующая на сцене. Через юную Аню особенно ярко видна чеховская лирика, когда драматические выплески сходят на нет, появляется музыкальная откровенная лирика: «…Мы насадим новый сад, роскошнее этого, ты увидишь его, поймешь, и радость, глубокая радость опустится на твою душу, как солнце в вечерний час, и ты улыбнешься, мама! Пойдем, милая! Пойдем!..»
Может быть, Аню играть как начинающую поэтессу? А может быть, наоборот – такая будущая правильная учительница. Она логически пытается разобраться, как все произошло: «Шесть лет тому назад умер отец, через месяц утонул в реке брат Гриша, хорошенький семилетний мальчик…» Казалось бы – просто экспликация, но она анализирует, как в «Трех сестрах» Ольга точно так же не вспоминает, а именно анализирует, что только год, как умер отец, а Ирина уже в белом платье. Это что, анализ бега времени или анализ абсурда? Потому что причины лежат совсем в другом.
Ее молодость в перепадах настроения. Например, когда Варя говорит: «У тебя брошка вроде как пчелка», Аня в ответ угрюмо: «Это мама купила». И вдруг совершенно неожиданно по-детски кричит, вернее – хвастается: «А в Париже я на воздушном шаре летала!» И они вместе закружились, взявшись за руки, как в детстве.
Или когда Аня рассказывает Варе, как она приехала в Париж: «Выехала я на Страстной неделе, тогда было холодно. Шарлотта всю дорогу говорит, представляет фокусы». И так же неожиданно сердито кричит на Варю: «И зачем ты навязала мне Шарлотту!»
Неожиданные эти выбросы у Ани не от усталости, а от того, что «Мама живет на пятом этаже!».
Если они выехали зимой, а приехали уже весной, когда зацвели вишни, то как они жили там, в Париже? В небольшой квартирке Раневской. Да еще с Шарлоттой!
Я помню, в Афинах мы разговорились с одним греческим режиссером, который собирался снимать фильм про «Вишневый сад», я тогда обратила его внимание на эту зимнюю Страстную неделю. Он обрадовался, сказал, что это очень кинематографично – снять приезд Ани с Шарлоттой в зимний, со снегом, Париж и как они долго ищут квартиру Раневской.
Шарлотту обычно играют почему-то пожилые актрисы. Шарлотта, конечно, не молода, но все-таки… В этой пьесе старый только Фирс.
Шарлотта, видимо, умна, но скрывает это. Она все время кого-то изображает. Надевает и снимает маски. Можно это делать и голосом.
В 3-м акте она устраивает игру в торги: «Вот очень хороший плед, я желаю продавать… Не желает ли кто покупать?» Из-за пледа выходит сначала Аня, потом Варя. Продаются! В каком-то спектакле я видела, как Аня выходила из-за пледа с веткой цветущей вишни. Намек был очевиден – что, мол, и не только мы на продажу, но и весь наш сад.
По сцене мы не ходим – бегаем. Я опять спрашиваю Эфроса о возрасте Раневской. Все-таки перед глазами фотографии Книппер. А там – спокойствие, стать, прямая спина и т. д.
Раневскую в театрах играют первые актрисы, а чтобы стать первой, надо потрудиться. К 50-ти годам можно достичь этого результата. У нас на Таганке мы все были практически одного возраста, кроме нескольких старых актеров, оставшихся от старого театра. Ронинсон, например. Когда репетировали «Гамлета», тоже встал этот вопрос о возрасте, потому что Гамлет и его мать Гертруда были у нас одного возраста.
Чехов писал Раневскую для своей жены Книппер, которой в 1903 году было 35 лет. Но Аню тогда играла Лилина, которой было уже 37. Они, значит, тоже не думали о трудности возраста и допускали эту условность театра.
21 мая 1975, среда. Репетиция «Вишневого сада». Разводим по-прежнему 1-й акт.
«Вишневый сад» начинается приездом и заканчивается отъездом. И между этим все как бы живут «начерно». Чего-то ждут все время. Живут не сейчас, а «потом». На юру. Как, впрочем, это и принято в России. Нет этой европейской степенности, бюргерства. Все как бы бегом. И все время острое ощущение уходящего времени. Как в картинах Борисова-Мусатова – истлевающие имения, странные деревья, полутени людей. И все как бы покрыто патиной. Но патиной не спокойствия, а ожидания.
Но иногда это ощущение надо резко ломать. Например, в 1-м акте Раневская после приезда: «Я не могу усидеть, не в состоянии… Я не переживу этой радости… Смейтесь надо мной, я глупая… Шкафик мой родной… Столик мой». Бегу от столика к шкафику, глажу их, а когда Гаев сразу после этого: «А без тебя няня умерла» – Раневская холодно, небрежно, быстро: «Да, царство небесное. Мне писали». Потому что «няня умерла» – это «реальность», может быть, очень болезненная, но ее надо прятать, а «шкафик» и «столик» – это жизнь, а «няня» – это «смерть». О смерти не говорят вслух, она живет в душе.
22 мая, четверг. Репетиция «Вишневого сада». Пытаемся развести на сцене 2-й акт.
23 мая, пятница. Репетиция 2-го акта на сцене.
У Чехова 2 раза в пьесе повторяется звук лопнувшей струны. Это скорее образ. Образ тревоги, но тревоги того времени, когда ставится пьеса.
Эфрос на репетициях часто рассуждал, вовлекая и нас, чем можно на сегодняшний день передать эту глобальную тревогу. Может быть, звук пролетающего сверхзвукового самолета? Кто-то моментально возразил, что, мол, этот звук хотя и противный, но не тревожный – мы к нему привыкли. Звук взлетающей ракеты? Но тоже узнаваемо. Можно, конечно, найти и усилить в тысячу раз звук разрываемого пространства. Но ведь тут же этот звук комментирует Лопахин – «где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья». А Гаев еще более наивно – «может быть, птица какая-нибудь… вроде цапли», на что Петя, смеясь над ним, моментально отвечает – «или филин…»
И хоть по-настоящему «страшного звука» мы не нашли, но эту тревогу и страх мы отыгрывали быстрыми первыми репликами. И поэтому «Кто-то идет» – произносилось Золотухиным очень испуганно. Да и перед самим звуком никакой благости. Например – у Чехова такие ремарки:
(В глубине сцены проходит Епиходов и играет на гитаре.)
Любовь Андреевна.(Задумчиво.) Епиходов идет…
Аня (задумчиво). Епиходов идет…
Гаев. Солнце село, господа.
Трофимов. Да.
У нас в спектакле эти фразы выкрикивались нервно, раздраженно, как предтеча чего-то ужасного. И все фразы с восклицательным знаком. Мы не думали о ремарках Чехова. Скорее, играли «наоборот».