Чехов об этом звуке струны повторяет в конце пьесы, после смерти Фирса. И поэтому страх перед неизбежным несчастьем (Фирс говорит во 2-м акте после этого звука, что «перед несчастьем тоже было») после этого звука в конце концов нам грозит уже катастрофой, масштабными катаклизмами.
Чехов тоже, наверное, искал выражение этого тревожного звука. Звук лопнувшей струны возник, может быть, из-за тургеневской юношеской поэмы, где приближение какой-то ужасной потусторонней силы выражено звуком лопнувшей струны где-то далеко в вышине. Но поэма, как известно, была опубликована только в 1913 году. Но, с другой стороны, образ лопнувшей струны в те времена был неоднократно использован поэтами и писателями.
У Дельвига, например, есть стихотворение, написанное в 1823 году, где такие строчки: «Любви дни краткие даны, / Но мне не зреть ее остылой; / Я с ней умру, как звук унылый / Внезапно порванной струны».
У Дельвига этот звук «унылый», а у Чехова – «замирающий, печальный».
Или в «Гамлете» (в переводе Полевого, изданном Сувориным): «…судьба сулила видеть, / Как оборвался этот чудный ум, / Подобно струнам арфы…»
Кстати, с «Гамлетом» у Чехова много перекличек. В «Чайке», например, целые реплики из «Гамлета», и расстановка персонажей там «гамлетовская» (Аркадина – Гертруда, Треплев – Гамлет, Тригорин – Клавдий, Заречная – Офелия и т. д.).
В «Гамлете» последняя реплика умирающего Гамлета «дальше – тишина» – аукается с чеховской ремаркой в конце «Вишневого сада»:
«…Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву. Занавес».
И каждый режиссер, кто ставил «Вишневый сад», сталкивался с этой труднейшей задачей – найти тот странный звук – «отдаленный звук, точно с неба… замирающий, печальный».
Джорджо Стрелер, например, заменил этот звук движением. Над его белой сценой висел огромный белый полог, сверху засыпанный листьями, на просвет черными. И когда во 2-м акте должен по пьесе возникать «звук лопнувшей струны», этот полог вдруг неожиданно падал вниз, останавливался над головами, и дальше испуганная реплика Раневской – «Что это?» Впечатление было такое, как если бы разверзлось небо, так это было неожиданно и страшно. После этого «содрогания» все персонажи испуганно подходили к краю сцены и, каждый по-своему, смотрели в зрительный зал, ожидая оттуда что-то опасное. Они на фоне белого задника смотрелись черными силуэтами, как бывает в фильмах, когда после какого-нибудь атомного взрыва на стенах остаются только тени людей. Страшно!
А в первой постановке Художественного театра этот звук слышали не все. Звук беды слышат только те, кто ждет этой беды. Раневская услышала и спрашивает: «Что это?», а Лопахин не услышал и, читая в это время газету, равнодушно отвечает, что это, вероятно, где-нибудь сорвалась в шахте бадья.
Разные режиссеры искали и не находили странного звука, но каждый раз, какой бы звук ни был в спектакле, все, кто находился на сцене, отыгрывали испугом этот звук. Поэтому не важно, какой звук, важно – как пугаются этого звука люди. В ремарке у Чехова: «Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный». Эфрос всегда повторял нам: «Не обращайте внимания на ремарки, они давно разыграны».
Главное, что после этого звука все меняется. Звук отделяет беспечность от неизбежного. Они раньше не обращали внимания на особые приметы. Например, «блюдечко разбилось». Правда, посуда бьется, как говорят, к счастью.
Все неожиданное, непредвиденное пугает. Возникает мысль о смерти.
Этот звук нарушает хрупкую гармонию души. Или, если смотреть глобально, он нарушает «мировую гармонию». Он грозит всему человечеству (если «Вишневый сад» решать как трагедию, когда нарушаются человеческие нормы жизни). Звук должен диссонансом звучать. Иногда ведь какое-нибудь услышанное слово нарушает гармонию твоей души. Этот звук – возвещение о конечности бытия. О неизбежном. О смерти.
А звук топора в конце пьесы! Как будто забивают гвозди в гроб. Я слышала эти звуки, когда хоронили мужа. Ужасный звук!
24 мая 1975, суббота. Репетиция «Вишневого сада». Эфрос упрекал нас, что мы мало интересуемся новыми формами международного театра, что мало читаем про это, мало видим.
Главное – найти атмосферу спектакля. Атмосфера – это «душа спектакля», говорил Михаил Чехов.
Чтобы атмосфера прояснилась, главное – надо было выявить основной подтекст. В нашем спектакле это была беспечность. Говорят о грехах, каются до слез и тут же с легкостью переключаются на звук музыки еврейского оркестра: «Устроим вечерок!»
У Цветаевой в стихотворении «Сад»: «За этот ад, / За этот бред, / Пошли мне сад / На старость лет».
В русском языке слово «сад» имеет и обобщенное значение. Это что-то цветущее, красивое, самореализующееся.
Рай – это тоже сад. Везде райские яблоки, цветы и безопасные симпатичные животные. И человек там не знает ни забот, ни печали, ни старости.
Я помню, в детстве меня послали в эвакуацию к бабушке под Владимир. Она, видимо, очень уставала, но мы требовали от нее сказок. «И вот пришел Иван-царевич в райский сад. Птицы поют, ароматы пахнут», – говорила бабушка и засыпала. «Ну, а дальше-то что?» – теребили мы ее. «Сивка-бурка, вещая каурка, встань передо мной, как лист перед травой». – «Бабушка! Откуда там Сивка-бурка?» Так я и не знала ни одной сказки до конца. Но ощущение теплоты печки, бабушкиного голоса, детской уверенности, что я «пуп земли», осталось в моей памяти навсегда.
Чтобы утешить себя – я ухожу в детство. Детство – синоним рая. Рай – это Сад!
«Я вышла в сад, но суть не в этом, а в слове „сад“»… – опять Цветаева.
Зритель должен воспринимать вишневый сад не как реальное поместье, а как символ утраченного счастья. Рая. Детства. Может быть, у кого-то этого и не было, но мечта об этом живет в каждом человеке.
Петя Трофимов кричит: «Вся Россия наш сад!»
В конце 1880-х годов Чехов написал «Степь», где главным героем стала «степь, которую забыли». И в «Вишневом саде» герой – это вишневый сад. И здесь и там, и степь и вишневый сад – это скорее символы.
Бунин упрекал Чехова, что в России таких огромных вишневых садов не было, и если часть сада была вишневая, то где-то в глубине сада, и ветки вишневых деревьев не лезли в окна, как в пьесе.
Анатолий Васильевич Эфрос, задолго до нашей постановки «Вишневого сада», писал в «Продолжении театрального рассказа»: «С появлением чеховских пьес эта бунинская правда (а быть может, он в чем-то и прав) переставала казаться правдой. Теперь такие сады в нашем сознании есть, даже если буквально таких и не было».
А Толстой говорил, что «тургеневские барышни» появились после того, как их описал Тургенев в своих произведениях.
Хотя, когда читаешь воспоминания современников Чехова, то никто, кроме Бунина, не писал, что таких больших вишневых садов не было. А одна дама, например, вспомнила, что ее мать владела имением в Миргородском уезде на Полтавщине, что это имение было богато вишневыми садами. И ее мать якобы часто говорила с молодым Чеховым и рассказывала о красоте цветущей вишни.
Время написания Чеховым своих пьес называется временем символизма в искусстве. В «Трех сестрах» у Чехова Москва – это тоже скорее символ воспоминания, детства, надежд и безнадежных чаяний.
26 мая к работе подключился Высоцкий. Приехал с бородой. Смеется, что отрастил ее специально для Лопахина, чтобы простили опоздание. Рассказывал про Мексику, Мадрид, Прадо, Эль Греко. Объездил полмира.
С Высоцким опять начинаем с начала. Опять в тексте открывается что-то новое. Например, когда Аня с возмущением и ужасом рассказывает Варе о парижской жизни – «Мама живет на пятом этаже», «Шарлотта всю дорогу говорит, представляет фокусы». И вдруг Аня срывается от усталости на крик, почти на истерику: «И зачем ты навязала мне Шарлотту!» Почти всю сцену Варя не слушает, она занимается делом, подбирает разбросанные вещи – подушки валяются на полу. Но когда Аня рассказывает, как у мамы было накурено и неуютно, – Варя стихает. Им обеим жалко Раневскую. Мама приехала несчастная. Они это понимают. Надежды никакой нет. «Дачу возле Ментоны она продала, у нее ничего не осталось». Лопахин, проходя, слышит эту фразу, шутливо блеет: «Ме-е-е» – мол, я спасу, я знаю способ, мол, это мой сюрприз, – Варя и Аня пугаются его. Реакции неадекватны, нервы обнажены. О жениховстве Лопахина говорится между прочим – об этом в доме говорят часто – это не новость. И вдруг Аня – на радостном крике – забыла сказать! – «А в Париже я на воздушном шаре летала!» И они обе закружились-закружились, взявшись за руки. Как в детстве.
Действие катится все стремительнее и стремительнее. Раневская пьет кофе как наркотик (точно так же – как наркотик – в «Эшелоне» Эфрос заставит девочку читать книжку), а тут еще некстати телеграммы из Парижа. Не выдерживает напряжения Аня – уходит, потом Варя. Конфликт между Раневской и Лопахиным завершается предложением денег. Бестактно! Хам! Одна трезвая фраза в этом ералаше – Шарлотты: на просьбу показать фокус она говорит, что в это время надо спать, а не заниматься бог знает чем!
Иногда сдерживаемое страдание вырывается криком: «Гриша! Мой мальчик!.. Гриша!.. Сын! Утонул! Для чего? Для чего?» – а это спрашивать надо очень конкретно: почему именно у меня такие беды? В первом акте почти у каждого персонажа от напряженного ожидания приезда и усталости есть сцены почти на истерике.
Паника Гаева. Сцена его с Варей и потом с Аней. Растерянность и паника. Растерянность детей – что делать? И паника взрослых – спасения все равно не будет.
Очень трудный кусок – монолог Раневской «о грехах». Здесь не нужно прикрываться маской беспечности. Слова истинные. На открытом нерве. Но монолог надо готовить уже с прихода из ресторана – раздраженно бросает Гаеву и Лопахину: «И зачем я поехала завтракать… Дрянной ваш ресторан с музыкой, скатерти пахнут мылом!» – ударение – мылом! Как будто вся беда в этом. Срываться на пустяках, а то, что ярославская бабушка пришлет только «десять-пятнадцать тысяч, и на том спасибо», – говорить легко, беспечно. Но даже Лопахин не выдерживает напряжения и тоже срывается на Гаеве, кричит ему: «Баба вы!»