Фразу «Уж очень много мы грешили…» Раневская говорит медленно, раздумно, про себя и обо всех, о всей нашей нескладной и несчастной жизни. И начинает монолог так же медленно, но потом абсурд ее жизни ее же захлестывает, и она криком вырывает отдельные эпизоды жизни и бросает их Гаеву и Лопахину. Гаев постукивает палкой – нельзя при постороннем так откровенно, Раневская не обращает внимания, продолжает и потом очень конкретно обращается к Богу и просит его: «Не наказывай меня больше!» Слышится музыка, Раневская сразу же переключается на нее (все переключения очень легкие, неожиданные), предлагает зазвать музыкантов, «устроить вечерок».
Второй акт кончается пугающим всех страшным, непонятным звуком, на который отвечает легкой песней Петя: «Что нам до шумного света! Что нам друзья и враги, было бы сердце согрето жаром взаимной любви…»
Я помню, как-то в конце мая мы репетировали четвертый акт. Все позади. И беда, и болезнь, и ожидание, и смерть. Как после похорон, когда домашние вроде бы занимаются своими делами, приглашениями, разговорами, но голоса еще приглушенные, оперирующий врач (Лопахин) чувствует себя виноватым – от этого излишне громок и распорядителен. Суета сборов. Отъезд. Только иногда среди этой суеты – вдруг отупение, все сидят рядом, молчат. А потом опять дело… дело. Суета. И опять на своей «клумбе» собрались осиротелой кучкой. Все вроде бы буднично. И лишь в финале прорывается настоящий, как будто только что осознанный последний крик Раневской – прощание над открытой могилой: «О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!.. Прощай!..»
Тема «Вишневого сада», во всяком случае нашего спектакля, это не прощание с уходящей дворянской культурой, а тема болезни и смерти. Это не быт дворянский умирает, а умирает сам Чехов.
Туберкулез медики называют «веселой болезнью». А сам Чехов часто цитировал Ницше, сказавшего, что больной не имеет права на пессимизм. Туберкулез обостряет ощущение окружающего. Озноб. Умирают в полном сознании. И в основном – на рассвете, с воспаленной ясностью ума. Весной. И первый акт «Вишневого сада» Чехов начинает весенним рассветом.
«Я умираю. Ich sterbe» – последние слова, сказанные Чеховым перед смертью. «Жизнь-то прошла, словно и не жил, – говорит в конце „Вишневого сада“ Фирс. – Я полежу… Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего… Эх ты… недотепа!..» И далее ремарка – «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву». Это последние слова, написанные Чеховым в «Вишневом саде». Как пророчество тех своих последних сказанных слов… И эту последнюю ремарку Эфрос выполнил абсолютно точно в спектакле, хотя до этого просил не обращать внимания на ремарки, а играть иногда «наоборот» – чтобы уйти от штампов.
Судя по моим дневникам, мы работали невероятно быстро. И в какой удивительной рабочей форме был в то время Эфрос!.. От тех дней осталось ощущение праздника, хорошего настроения, бодрости и нежности друг к другу.
Весь июнь 1975 года – каждодневные репетиции с остановками. Кое-какие места спектакля чистятся и уясняются. В это же время – поиски грима и костюмов. Мне по эскизу Левенталя должны были сшить дорожный корсетный костюм, который моя Раневская в нашем спектакле никогда бы не надела. Эфрос разрешил мне сделать с костюмом что хочу. Левенталь, по-моему, этим был недоволен, но его не было на репетициях, и он не знал моей стремительной пластики и закрученного ритма.
Меня мало волнуют декорации, и приспособиться к ним я могу очень легко. Возможно, это происходит оттого, что я много лет снимала комнаты и жила по чужим людям, где нельзя было ничего менять. Я жила в комнатах, где на стенах висели фотографии незнакомых людей, и я их или не замечала, или «разгадывала» их характеры, привычки, судьбы глазом равнодушного, хотя и любопытного постороннего. Я жила в комнатах и с вышитыми наивными кошечками, и с павловской мебелью. И это почти никак не отражалось на моем состоянии. А вот от костюма, от того, во что я одета в настоящий момент, зависит у меня многое и в жизни. И в кино, и на сцене. И почти всегда у меня из-за костюмов бывают столкновения с художниками.
Обычно эскизы костюмов делают «ансамблево», без учета индивидуальных особенностей. Например, Левенталь предложил для Раневской костюм того времени: жесткие отвороты, корсет и т. д. Пришлось почти перед самой премьерой шить свободное, легкое платье, может быть, и не по журналам мод того времени, но такое, которое, я убеждена, могла бы носить моя легкомысленная, грешная, бездумно щедрая, одинокая Раневская. «Мороз в три градуса, а вишня вся в цвету…» – та же незащищенная беспечность.
(Я помню, как ко мне после спектакля подошла Вивиан, француженка, бывшая жена Андрона Кончаловского, и спросила: «У вас есть выкройка этого летящего белого платья? Мне так хочется его повторить!» И я призналась: «Нет выкройки, потому что мы просто накалывали перед зеркалом и отрезали лишние куски. Это была сплошная импровизация…»)
Костюм меня часто спасал и в театре, и в кино, и на концертах. Художнику по костюмам достаточно было не сопротивляться моей фантазии – ведь она шла изнутри, от роли, – и профессионально осмыслить мои смутные желания. Мне очень легко работалось, например, с Аллой Коженковой в «Квартете» и в «Медея-материале» по Хайнеру Мюллеру (оба спектакля поставил греческий режиссер Теодор Терзопулос). С Аллой мне не важно было, кто сказал первое «а», главное – она меня очень понимала, а я ей безоговорочно доверяла. Она же мне помогла с моими костюмами и для Раневской.
Иногда я брала какое-нибудь платье из «большого Дома» (то есть от знаменитого кутюрье), как это было в ахматовском «Реквиеме», когда меня спас Ив Сен-Лоран.
Когда я впервые читала «Поэму без героя» Ахматовой в «Новой Опере», меня спас знаменитый японец, кутюрье Issey Miyake – я взяла его черное гофрированное платье и его же гофрированную золотую накидку.
Костюмы для меня – как маски в древнегреческом театре. Это не только «визитная карточка» персонажа, это еще и кураж – вот, мол, как я придумала!
В молодости мы с мужем жили очень бедно, но я все равно старалась одеваться необычно. Я даже придумала себе какой-то собственный стиль. Тогда он возникал из ничего, из энергии молодости. Переезжали с квартиры на квартиру со всем имуществом – двумя чемоданами, в которых были мои платья. На дорогие чулки не было денег, а надеть дешевые просто не приходило в голову, и когда мы собирались в гости, я рисовала модные тогда швы на ногах – за их ровностью следил муж.
27 мая 1975, вторник. Репетиция «Вишневого сада». 3-й акт на сцене. Эфрос сказал, чтобы Высоцкий не играл Лопахина с бородой, что это не обычный купец. Володя сказал, что старался долго растить эту бороду, лелеял ее специально, чтобы его простили за отсутствие на начальных репетициях.
В начале третьего акта сплошная беспечность. Музыка. Гитара. Оркестрик. Все танцуют. Например, в 3-м акте после бурного (почти ссора) разговора с Петей, Раневская: «Ну, Петя… ну, чистая душа… я прощения прошу… Пойдемте танцевать…» (Танцует с Петей.) Тут же прибегает Аня с сообщением, «что вишневый сад уже продан сегодня», и на вопрос Раневской: «Кому продан?» – отвечает: «Не сказал кому. Ушел». (Танцует с Трофимовым.) Симеонов-Пищик Раневской: «Позвольте просить вас… на вальсишку, прекраснейшая… (Любовь Андреевна идет с ним.) Очаровательная, все-таки сто восемьдесят рубликов я возьму у вас… Возьму…» (Танцует.)
И это в 3-м акте, где напряжение от ожидания торгов доходит до апогея. Пир во время чумы.
Беспечность и бессмыслица жизни. «Непонятная глубокая бессмыслица жизни», – записал Ин. Анненский.
Кстати, у Анненского есть стихотворение «Старая усадьба»:
Тени дома. Сердце радо. А чему?
Тени дома? Тени сада? Не пойму.
У символиста Анненского здесь за темой «дома» встает вся Россия, которая в конце концов (после 17-го года) становится только тенью.
Но «Вишневый сад» не только о неизбежном переходе одного времени в другое («Да! Время идет!»), но и о бесконечности, о неприспособленности к другому миру, о пассивности борьбы за существование.
История человечества идет, не глядя на красоту «вишневого сада». Полезность – вот девиз прогресса. Рим сменил в свое время «вишневый сад» греков, французская революция погубила красоту налаженной жизни аристократов, турки закрыли византийские храмы и т. д., и т. д. Кто-то даже сопротивляется, в отличие от Раневской и Гаева, но смена формаций от человека не зависит. Выживают приспособленцы. Конформисты.
«Вишневый сад» был написан Чеховым на смене двух веков. Помещичий уклад XIX века и бурное начало экономического подъема XX века. И в этом контексте «Вишневый сад» с одной стороны – символ беспечной патриархальной прекрасной жизни, а с другой стороны – «Вишневый сад» – где все на продажу, где можно подсчитывать десятины, о которых так скрупулезно в свое время писал Александр Минкин, и разбивать на них дачные участки. И в зависимости от идеи и воли режиссера можно было поворачивать спектакль в поэтическую символику или с убийственной точностью подсчитывать эти десятины, «реалистически отображать действительность». Эфрос выбрал первый путь, и здесь неуместны подсчеты, сколько денег мог дать Лопахин взаймы или сколько он в конце концов заплатил за сад. Нет рационального решения. Варя говорит, что только чудо может спасти имение.
С одной стороны, Раневская признается, что «без вишневого сада я не понимаю своей жизни», а с другой стороны, палец о палец не ударяет, чтобы его спасти. Это что – упрямство? Или спасение своей души? Кто-то из театроведов эту неразрешимую проблему называет «комплексом сада». Это состояние души знакомо почти каждому, когда вопреки логике и выгоде человек поступает по-своему.