Штернберг – Гаев. Сегодня вы сделали крен чуть дальше, чем нужно. Сделать нужно тоньше. Не разоблачать его.
Еще Ю.П. оказалось непонятным, почему Епиходов проходит с пистолетом, поет. Видимо, точно не был выдержан ритм, может быть, не нужно курить, а примериваться к самоубийству показно. Ю.П. сказал резкую фразу, я ее вам передам: „Ты хотел сказать, что они все идиоты и их надо уничтожить?“ Мы должны понять, что, значит, такой взгляд возможен. Острота, которую мы предлагаем, принимается в обратном смысле. Нам необходимо точно чувствовать, что мы хотим сказать. Это – я перед лицом опасности. Чехов скорбел, когда писал. Когда что-то из жизни уходит, это всегда ужасно. Надо эту клоунскую нелепость все время держать на уровне человечности и понятности публике. Нужно обязательно быть аккуратными с разговорами о будущем, не должно быть насмешки, а должна быть боль. Это ведь как истинно верующие говорят о Христе. Достаточно снять пафос и соблюдать меру. Вот вокруг беспомощного человека с остатками интеллигентности два человека. Один считает, что выход в искуплении (Петя), а другой, что в предпринимательстве (Лопахин). А среди них человек – не приспособленный к жизни.
Еще замечание Ю.П. – почему не спрашивают про Фирса, отправили ли его в больницу? Значит, они бесчеловечны? Я не знаю, как отвечать на такие вопросы всерьез. Но думаю, что тут опять слишком много суеты было, игра приспособлениями, не было оправдания рисунка. А вообще всегда нужно оставлять какую-то легкость, мне со многими людьми в жизни приходилось общаться, с очень разными, а это вы сами понимаете, что такое. Но за последние 10 лет я поссорился только с двумя актерами, и то не по моей вине. Любую аудиторию можно забрать, если она знает, что вы к ней расположены. Это целая школа жизни. Я часто выступаю и знаю, что такое брать публику. И вы знаете. Это хитрый секрет актера чувствовать ощущение зала. И сегодня вам можно было бы что-то изменить ради этого. Я обычно дома обдумываю пьесу, даже если нет определенных планов постановки. Лет 10 назад я пришел к Левенталю и объявил ему, как хотел бы поставить „Вишневый сад“. Кладбище, на могильных плитах сидят герои, и у них, как у клоунов, нарисованы брови и белые лица. Прошло много лет. И я сейчас еще острее чувствую: самое трагичное в жизни – это уходящее время. Это самое страшное. Чехов почти перед смертью писал свою последнюю пьесу. Она о том, что невозможно что-то наступающее предотвратить. Он почти спародировал уходящий кусок жизни и через смерть Фирса сделал такой реквием. Это вещь философская. Трагедия беспомощности перед лицом несчастья. На всякое искусство нужны любители. Мне один мой знакомый сказал: чтобы понять спектакль, нужна расположенность к тому, о чем говорится в нем. Есть вопросы абстрактные, а есть конкретные – я ими совсем не занимаюсь. Не знаю, что другим это бывает непонятно. В теме вырождения есть что-то драматическое, если не брать это по-глупому. Тогда нужно спросить, почему у женщин Модильяни шеи такие длинные. А сколько вопросов вызывают портреты (и вообще картины) Пикассо. Чехов не мог написать открыто трагедию, он ее прятал за комикованием».
24 июня 1975. Прогон. Впервые в окончательной декорации со светом.
ЭФРОС. «Сначала скажу, что меня не удовлетворило. Конечно, нервы, неорганизованность. Первый раз декорации поставили, это нужно было спокойно организовать. Это не было сделано, и сумятица раздражала. За свою формальную часть мне было стыдновато, надо поправить, и это легко сделать. Но смотреть не мог спокойно. В первых двух актах это не так мешало, а особенно в 4-м акте мешало – не повернут станок и была ерунда, шокировало многое. Для нормального ощущения мне надо как-то освоиться в декорации, найти верный тон оформления. Сцена ваша особая, надо пространство решать заново, но нужно время для этого. Многие места надо поправить, обжить этот станок. И смотрел я все через нервность. По внешней линии мне понятно, иногда даже думал, что неорганизованность – хорошо, есть какая-то актерская хлесткость, она хороша, но нужно делать ее со смыслом. Много хаоса, и в него некоторые из вас попадают, и тогда это, наверное, должно шокировать своей нехудожественностью. Это первое. Я вообще очень мало что на сцене поправляю. Все должно исходить из того, что внутренне сочинено, и тогда рождается ни на что не похожий стиль, как бы вольного решения. Но нужно обжить оформление. Когда ничего не было на сцене и вы сидели, мне нравилось. А сегодня что-то показалось вульгарным. Памятники упали, а вы спокойно сидите среди этого – это вульгарно. Как с этим справиться? Репетировать с остановками. С паузами между актами, чтобы немного все упорядочить. Нужно для этого 1–2 репетиции. Этим нужно заняться. Теперь второе. Были разные моменты впечатлений от вас. Многие места мне нравились, я им даже подчинялся, входил в это. Был внутренне спокоен, как зрителя это меня вовлекало. Это было чуть больше половины мест. Но некоторые места меня немного шокировали. Почему? Не знаю, верно ли я сформулирую. Какая-то, может быть, любительщина стала выпирать. В некоторых местах мы лупим напропалую драму, и это утомляет. Мне уже многое понятно, а мы режем туда же. Иногда было неловко оттого, что делалось очень уж все слишком.
Мне должно быть интересно смотреть, как вы существуете. Следить за вашей виртуозностью. За вашей игрой должно быть легко и приятно смотреть. Все должно развиваться. Одно за другим. Должно быть выражением необходимости, в которую мы поставлены. Тогда по крайней мере я бы вынес что-то существенное от встречи с вами, а так – я уже все знаю, вы все свои намерения выкладываете сразу. И мне неинтересно за вами следить. Был позыв на готовое, на результат. Как во всем этом развивать легкость, импровизационность, когда нет ощущения труда, а есть легкое самочувствие контакта? К этому надо стремиться. Должно быть в актере не заданное на репетиции, а то, что происходит именно сейчас. Тогда публика попадает в плен. А мы не развиваем и просто гоним дальше. Получается крутеж вне зрителя. У меня, сидящего в зале, нет продыха, отсюда нет удовольствия. Мы „крутим драму“, а мне хочется и посмеяться, нюансы отметить, чтобы не было этого жестокого, скрипящего танка заданности.
(Антипову – Пищику) – Феликс, ты очень равнодушен. В начале 2-го акта ты выходишь, и я ничего не понимаю, что за этой равнодушной формой. В глазах должно быть все-таки какое-то содержание. В чем-то я вам даже завидую, этому равнодушию, но у меня есть что-то другое, что же делать. Когда я смотрел „Кузькина“, я позавидовал вам, завидовал вашей спокойности. Но что делать, если я другой, у меня нервная система другая. Я уверен, что этот 3-й акт, бал, нужно делать именно так, но не механически. Допустим, когда Варя на Епиходова кричит. Я в зрительном зале не понимаю этого крика, потому что вы делаете это формально. А мы задумали, что люди кричат от того, что не понимают, что колесо истории катится. Мы знаем только свои дела. Поэтому постигать трудно, что конторщик может прийти играть на бильярде – это ужасно. Эта сцена колоссальна по значению. Каждый в зале, пусть не буквально, подсознательно, но должен понять, про что идет речь. Все время должно быть ясно, про что вы играете. Каждый в данную секунду должен быть человеком, который многое понимает. Например, мне очень нравилось место, когда Фирс говорил на балу, но вот уже вторую репетицию чувствую – не то, потому что уходит подтекст, уходит содержание. Неважно, зачем он вышел. Но у него такое лицо, что даже Яша это заметил. Состоялся разговор прошлого и будущего. Им не понять друг друга. Известные вещи делаются часто бессознательно. Вы вообще такие мастера подавать реплики. Это без юмора. Но представьте себе, как сложно публике здесь понять сложнейшую мысль через ерундовую реплику про способ варить варенье. В современной пьесе все просто, мы все это знаем, мы все – сослуживцы. В этой же пьесе все от нас далеко, хотя и проблемы в ней вечные. Фирс говорит, что раньше знали, что такое уют, тишина, вне шума, вне лязга. Вишню можно было есть вкусную. Вы это говорите, но это только текст, и я уверен, что 90 процентов публики не усечет, про что здесь играется эта сцена. Надо сделать так, чтобы пьеса была совершенно понятна по мыслям, по чувствам, это путь очень тонкой трактовки, своего чувства, своего текста, своей реплики.
Золотухин (Петя) только идет к результату. Допустим, его монолог. Надо переложить его на другое, чтобы сегодня было ясно, про что он думает. Текст буквально сегодня не воспринимается. Петя не хочет говорить на серьезные темы, поэтому говорит ерунду. Он не может найти, какими словами выразить, что чувствует. И наконец выкрикнул одно слово – „азиатчина“. И сразу сник. А потом за ним не декларации, а очень конкретный текст Лопахина, который уверен в своей правоте. Нужны внутренние переоценки того, как именно сегодня может прозвучать та или иная реплика или монолог.
(Полицеймако. А в чем смысл декорации?)
Я считаю, что у нас в русском театре за 50 лет сложились две тенденции в оформлении. Одна – это МХАТ, то есть интерьер, дом и прочее. То есть натуралистически реальное. И второе – то, что делает Боровский. Он это делает грандиозно, мастерски. А те, кто подражает ему, их много повсюду. Сейчас все делают на сцене что-то из досок и так далее. И „Вишневый сад“ так уже оформляли – в Таллине у Шапиро было. Мы попробовали немного иную условность. Хотелось сделать небольшой островок, где живет кучка обреченных людей».
Очень важно для роли первое появление. Какой акцент выбран для роли. У нас – легкое платье – «мороз в три градуса, а вишня вся в цвету». Я помню, Любимов меня укорял за это, он говорил, что Раневская – барыня – была в дороге, поэтому нужно дорожное платье. Но для меня главное – этот поэтичный образ беспечности.
Потом я много видела постановок «Вишневого сада». У Стрелера Раневская появляется как голливудская актриса в мехах. У Питера Штайна Раневская появляется как сомнамбула – она растеряна, не знает, как себя вести, и плывет как во сне. У кого-то, не помню, Раневская – немолодая женщина с испитым лицом, хриплым, прокуренным голосом. Одна Раневская всех целовала, другая – дама полусвета и т. д. и т. д.