Вначале Лопахин с Дуняшей ждут приезда Раневской. Тревога неприкрытая, откровенная, оттого что поезд вовремя не пришел, оттого что Лопахин не знает, какова будет встреча. От одного к другому передается нервность. Епиходов у нас ронял не только цветы, но даже и стол, и плиту на могиле сваливал из-за волнения. Конечно, любое решение может граничить с вульгарностью. Но стоило вспомнить по жизни про ожидание чего-то, когда к тому же не ждешь хорошего, – становилась живой даже очень резкая краска.
Затем Раневская приезжала. Все суетились, скрывали, прятались от чего-то, боялись беду назвать в глаза. Раневская пила кофе, как наркотик, разговор не вязался, все куда-то бежали, вытесняя Лопахина с его деловыми речами. По пустякам открывали душу, совершали глупости и стыдились. Все было очень легко и быстро, потому что люди делали вид, что это не важно, что важнее будет потом, а потом опять бежали прочь от главного, пока наконец не выходил какой-то пьяный прохожий и все разбегались в испуге. Оставался Трофимов, с бессильным гневом твердя о беспечности.
Конечно, „Вишневый сад“, поставленный на Таганке – спектакль спорный. Спорность его хотя бы в том, что Чехов ставится в коллективе абсолютно „не чеховском“. Тут люди прозаичны до дерзости. Их главное оружие – насмешка. А если играют драму, то делают это скорее жанрово. А Чехов в пьесах своих утончен, изящен. Ставить Чехова на Таганке – значит как бы заведомо идти на провал.
Однако в последнее время Чехов не удавался именно там, где, казалось, изящество и лиричность были в самой природе театра. Потому что в этом лиризме и в этой поэтике образовалась доля привычности. Она не давала возможности снова почувствовать существо. Вот почему не простой прихотью было желание поставить Чехова на Таганке. Я, разумеется, знал, что неизбежны потери. Однако эти потери будут иными, чем те, что сейчас в МХАТ, и даже эта смена потерь и некая смена достоинств уже казалась полезной.
Но спорность не только в этом. Спорность и в том, что считать существом „Вишневого сада“. Об этом, впрочем, спорить как бы излишне, ибо со школы уже известно об уходящем дворянстве и т. п. Но и в этом вопросе тоже как бы сгустилась привычность.
Нужен был крен, который будет, конечно, понятен одним, а другим непонятен.
Однако, идя на подобные вещи, нужно идти до конца. Робость тут ничего не прибавит и не убавит. Будет все то же. Нужно было привычную тему конца дворянской усадьбы сделать обобщеннее, философичнее. Чтобы не быт главенствовал, а проблема. Проблема неизбежности гибели одного и переход в другое. Драма прощания с прежним и поиски нового. Но для героев „Вишневого сада“ поиски возможны только ощупью. Ибо эти герои, к несчастью, слишком слабые люди. Они уязвимы из-за плохо прожитой жизни. Они беспечны, они несговорчивы. Они при шторме не знают, как закрывается дверь. Те же, что знают, знают наполовину, однако и их почти никто не хочет услышать. Они чисты, эти люди, но в то же время испорчены. Они достаточно гордые люди, но жалкие в то же самое время.
Нужно трагический смысл сделать как бы гротескным».
2 февраля. «Вишневый сад». Прошел хорошо. Нервно. Высоцкий в прекрасной форме. Золотухин ко мне нежен. Остальное – не важно.
5 февраля. «Вишневый сад» отменили. Высоцкий запил. Он снимался у Митты в «Арапе Петра», посмотрел материал, он ему не понравился, поссорился с Миттой – и сорвался. Но, говорят, пришел на юбилейный вечер Массальского Павла Владимировича – руководителя курса, где учился Высоцкий.
У Высоцкого, как я говорила, не было дублера в нашем театре только в двух спектаклях – в «Гамлете» и в «Вишневом саде». Каждый год он месяца на два – на три уезжал к своей жене Марине Влади во Францию. Они много путешествовали, и он всегда возвращался немного другим. Западным. Его свободная уверенная манера общаться с людьми была всегда, но после западных отлучек в нем еще появлялась какая-то покровительность. Это, кстати, очень ложилось на роль Лопахина. И играть после его возвращения было легко. Но он часто срывался – пил. Пил, кстати, и Золотухин, правда, «Вишневый сад» никогда не отменялся из-за Золотухина, но из-за Высоцкого бывало. Пил и Антипов, который играл Симеонова-Пищика, но его можно было быстро заменить, и на ходе спектакля это не отражалось.
Однажды мне Высоцкий сказал, что он нашел лекарство, которое покрывает алкоголь. Утром, например, мы его видели пьяным, а вечером он спокойно играл «Гамлета». И только где-то в 79-м году я поняла, что это «спасительное лекарство» – наркотики.
После смерти Высоцкого в 1980 году из репертуара «Таганки» ушли и «Гамлет», и «Вишневый сад».
Когда Эфрос пришел на Таганку художественным руководителем, в марте 1984 года, он говорил, что хочет восстановить «Вишневый сад» и ввести на роль Лопахина какого-нибудь артиста.
20 сентября 1976 года мы поехали в Югославию, в Белград, на 10-летний юбилей БИТЕФа. Пожалуй, тогда это был самый серьезный театральный фестиваль. От «Таганки» пригласили «Гамлета» и «Вишневый сад». Любимов повез только «Гамлета».
В Белграде на пресс-конференции нас постоянно спрашивали о «Вишневом саде». Но что мы могли им ответить? Отделывались какими-то незначительными словами.
Тогда первую премию разделили три спектакля: наш «Гамлет», бруковский «Сон в летнюю ночь» и спектакль Боба Уилсона «Эйнштейн на пляже».
Восстановленный в 85-м году «Вишневый сад», к сожалению, утратил тот нерв, который был в спектакле в начале. Это было и из-за того, что не было Высоцкого-Лопахина, и из-за того, что мы были уже другие. «Таганка» пережила за эти годы ряд трагических событий, и из спектакля ушла наша былая «беспечность», которая нужна была для всех исполнителей «Вишневого сада». Эфросовская формула «опасность и беспечность» теперь требовала изменений в рисунках ролей. А в моем исполнении появилось больше сарказма.
Спектакль мы стали играть на Новой сцене «Таганки». Сцена была в два раза больше прежней сцены и требовала более широких мазков. Из спектакля ушло ощущение поэзии и «беспечной красоты» («мороз в три градуса, а вишня вся в цвету!»).
Спектакль стал, может быть, даже более трагичным. Мы теряли не Сад, а «Таганку». Мы это не акцентировали, но мы этим жили.
Если раньше в спектакле превалировал дуэт Высоцкий – Демидова, то теперь ведущими стали Демидова – Золотухин. Простите, что я так говорю, но так это было. Золотухин стал играть намного лучше, нежнее относился к Раневской, оберегал ее. Высоцкий играл страсть, затаенную любовь к Раневской. Страсть эта вырывалась неожиданными выплесками, которые были хорошо известны в его песнях. В Дьяченко, который теперь играл Лопахина, этого свойства не было от природы. Он бытовой, прозаический актер, и как я ему ни объясняла, что нужно играть в старом рисунке Лопахина, он, может быть, и хотел, но не умел это воплотить.
Золотухин стал играть Петю Трофимова проще, печальнее, и за его известными монологами сквозила горечь. Он повзрослел. Чувствовал какую-то ответственность и за «Вишневый сад», и за сам театр, где в это время происходили драматические события.
Изменился и сам Эфрос. Раньше он на «Таганке» был гостем, а теперь стал хозяином. Он купил этот Сад. Конечно, он не стал рубить деревья и не отменял старые спектакли, но относился к ним равнодушно. Он сам стал заложником Рока.
Театральная жизнь 80-х годов отличалась заметно от 70-х. Появилась другая публика. Зрители стали реагировать на другие вещи. Неожиданно зрительный зал откликался на какую-нибудь реплику, которой не замечали в 70-х годах. Например, безобидная, проходная фраза Фирса об освобождении крестьян от крепостного права: «И помню, все рады, а чему рады, и сами не знают» – вызывала у зрителей неожиданную реакцию и ассоциировалась у них с какими-то сегодняшними переменами в жизни. Они шли на Таганку, где, как они слышали, все касается сегодняшних проблем, и поэтому и выискивали в спектакле ответы на эти свои проблемы. Или лопахинская фраза – «жизнь у нас дурацкая» – тоже вызывала бурную реакцию. Как и его слова, что стоит у нас начать какое-нибудь дело, сразу понимаешь, «как мало честных, порядочных людей».
Зрителей уже не волновала проблема чеховских постановок, они не думали сравнивать Эфроса и Любимова, например, а просто шли на «скандальный спектакль» в «скандальный театр». И конечно, им было больше по сердцу обличение. Слова Пети Трофимова, например: «Громадное большинство той интеллигенции, какую я знаю, ничего не ищет, ничего не делает и к труду пока не способно». Раньше Золотухин эти слова пробрасывал скороговоркой. Они звучали в контексте с другим. Говорил их Золотухин с горечью. А теперь – почти в зал, «по-таганковски».
А Лопахин стал совсем другой. Он, правда, – как писал Чехов Станиславскому, – купец, но порядочный человек. Артист все делал правильно и старался держать рисунок роли, сделанный Высоцким, но он, к сожалению, не был Высоцким, не мог играть так нервно, самозабвенно и страстно.
Из спектакля ушла трепетность и незащищенность.
До прихода Эфроса на Таганку в качестве главного режиссера он мне позвонил и предложил совместную работу по пьесе Уильямса «Прекрасное воскресенье у озера Сакре-Кер». Пьеса для четырех актрис. Начали мы репетировать в Театре на Малой Бронной: Оля Яковлева, Марина Неелова, Настя Вертинская и я. Но в это время начались переговоры с Эфросом о его переходе на Таганку, и репетиции приостановились.
Когда он пришел на Таганку, то своим первым спектаклем он заявил горьковское «На дне». Мне досталась небольшая роль Анны, но атмосфера в театре была не для работы, и я попросила Эфроса меня от этой роли освободить.
Приблизительно через год я подала директору заявление об уходе. Написала письмо Эфросу. Но потом он меня вызвал, поговорил, успокоил – он удивительно мог успокаивать. Говорил, что надо восстановить «Вишневый сад».
Он был очень демократичен, с ним у меня не было привычной дистанции: главный режиссер и подневольная актриса. Я очень ценю редкое сочетание таланта с демократизмом в работе. Так это было с Андреем Тарковским, с Анатолием Васильевым или с Евгением Колобовым, Кириллом Серебренниковым. Так и с Эфросом. Я его не боялась, и он меня, конечно, уговорил остаться. Я работала дальше.