На экране время от времени показывается, как идут спектакли на двух других сценах. «Арлекин» завершается, мы видим на экране поклоны, и через 10 минут все актеры, прямо в своих костюмах commedia dell'arte, приезжают, выбегают в круг, поздравляют своего Мастера и потом разбегаются по ярусам. «На дне» идет дольше. Поет какая-то певица, происходят импровизированные поздравления. Вот и «На дне» кончается – мы опять видим поклоны на экране, – наши после сцен в ночлежке тоже приезжают и поздравляют Стрелера вроде бы в игровых костюмах, но я заметила, что они каким-то образом успели переодеться в свои нарядные платья, но выглядело это все равно убого.
Я сижу во втором ряду. Кругом одни знаменитости, рядом со мной Доминик Сандá – точно такая же, как в своих фильмах, свежая и прелестная. Наконец заиграл вальс из «Вишневого сада» в постановке Стрелера, он подходит к Валентине Кортезе – своей знаменитой Раневской, выводит ее на середину и потом вдруг подходит к моему ряду (я сначала думала, что к Сандá), хватает меня за руку и говорит: «Алла, идите!» Я от неожиданности растерялась, да еще у меня от долгого сидения ноги затекли. И вот мы стоим в центре круга – две Раневкие, – Стрелер говорит: «Хочу слышать Чехова на русском». Только я стала про себя решать, какой монолог прочитать, как Валентина – эффектная, красивая – начинает с некоторым завыванием читать монолог Раневской на итальянском. Стрелер опять несколько раз повторяет, что хочет слышать Чехова на русском. Микеле Плачидо – мне на ухо: «Начинайте! Начинайте!» Едва я сумела открыть рот, как Кортезе опять – громко, с итальянским подвыванием произносит чеховский текст. Тогда я бегу к своему креслу, хватаю шелковый павловский платок, который еще не успела никому подарить, и быстро отдаю ей. Стрелер в это время молча ждет, потом машет рукой, арена раздвигается, и из гигантского люка медленно вырастает гигантский торт, а сверху, под музыку из какого-то его спектакля, спускается золотой ангел (живой мальчик!). И рекой льется шампанское…
Стрелер потом подходит ко мне и весьма недовольно спрашивает, почему я не прочитала монолог Раневской по-русски, как он просил. «Надо предупреждать», – говорю ему. Он: «Это не совсем хорошо для актрисы». Я: «Мы, русские, медленно ориентируемся».
Публика расходится по фойе и кулуарам. Огромный торт задвигают в угол сцены, и потом я краем глаза вижу, как около него стоит один грустный, толстый наш Гоша Ронинсон и ест торт, который, как в сказке, больше его роста.
Весь месяц я, если не играла, ходила на спектакли Стрелера или на его репетиции. Тогда он ставил «Эльвиру» – пьесу о репетициях знаменитого Жувé с одной французской актрисой во время Второй мировой войны. Пьеса на двоих, сам Стрелер играет Жувé. В его ухо вставлен микрофончик, через который суфлер подает ему текст.
Со Стрелером мы разговариваем часто. Во время приема по случаю проводов «Таганки» он спрашивает, почему у нас такой странный Гаев – такой простой русский мужик, который уж никак не мог проесть свой капитал на леденцах (у нас его играл чистокровный еврей Витя Штернберг), я рассказываю Стрелеру что-то про народников и про Голема на глиняных ногах – именно таким Гаева видел Эфрос. Стрелер хвалит меня и неожиданно прибавляет: «Хотите поработаем вместе? На каком языке? Выучите итальянский, вот актриса, которая играет в „Слуге двух господ“ – немка, выучила итальянский и уже несколько лет работает с нами». Я отвечаю, что для меня это нереально, а вот если бы он приехал в Москву… Он подумал и говорит: «Может быть, если успею. Будем делать „Гедду Габлер“».
Через несколько дней было еще что-то вроде «круглого стола», на котором возник вопрос о разнице менталитетов, сказывающихся, когда играют Чехова. Такая разница есть. «Вот у вас в спектакле, – говорю, – в сцене приезда Раневской, когда просят Варю принести кофе, все сидят и спокойно пьют кофе, как в кафе. Но ведь в три часа ночи „мамочка просит“ кофе – это нечто экстраординарное». В России вообще тогда кофе пили мало, в основном чаевничали. Кофе ночью так же странно, как если бы в Италии в это время попросили чашку чая. Я давно заметила – когда в итальянском кафе просишь чай, на тебя смотрят как на сумасшедшую и потом приносят какую-нибудь бурду. Или сцена со шкафом. В спектакле Стрелера в шкафу хранятся детские игрушки брата и сестры – это очень хорошо! Но у Чехова «многоуважаемый шкаф» – совсем иное. Шкаф – это единственный предмет из мебели, перевезенный в Ялту из Таганрога. В шутку его дома называли «многоуважаемый шкаф». В нем внизу стояло варенье в банках, а на верхних полках – религиозные книги отца, Павла Егоровича. Гаев говорит о шкафе, чтобы отвлечь сестру, ведь не успела она приехать, ей уже подают телеграммы из Парижа… Он хочет ее вернуть в детство.
Стрелер тогда был еще и директором Театра наций, устраивал поэтические вечера, на которых читали стихи представители разных стран Европы. И из России он пригласил меня.
Когда я приехала, Стрелер срежессировал мне этот вечер на своей большой арене. Сочинил мизансцену, установил мольберт, зажег свечу, посадил в первый ряд синхронную переводчицу (она переводила только мои комментарии), подобрал музыку. В этой композиции Стрелера я и сейчас веду свои поэтические вечера.
Сам же он в тот вечер уехал в Париж и прислал мне оттуда письмо:
«Дорогая Алла!
Я должен быть сегодня в Париже на встрече с президентами Миттераном и Гавелом. Мне бесконечно жаль, что я не могу Вас принять со всей любовью и неизменным уважением.
Тем не менее наш театр – в Вашем распоряжении.
До скорого свидания где-нибудь в Европе.
Ваш Джорджо Стрелер
Париж 19.3.1990».
К сожалению, мы так больше и не встретились…
А Готлиб Михайлович Ронинсон – наш Гоша – неизменный наш Фирс, в одиночестве умер в своей пустой квартире в декабре 1991 года.
В феврале 1989 года были гастроли Питера Брука. Он репетировал на Новой сцене «Таганки» свой «Вишневый сад». Я сидела в глубине зрительного зала, чтобы меня никто не видел, и наблюдала за репетициями. Меня поразила неспешность и тихая манера Брука работать с актерами. Кое-что я записывала.
26 февраля 1989. – Брук репетирует 1-й акт «Вишневого сада». Выход Епиходова. Актер, который играет Епиходова, вышел из-за кулис торжественно, с большим букетом, споткнулся о ковер (которых много на полу) и упал. Брук поднялся на сцену, взял букет, упал и, поднимаясь, показал, как из букета падают один за другим все цветы. Как у клоуна в цирке, он поднимает одно, но сразу же падает что-то другое – и так до бесконечности. Показал, как осторожно ходит Епиходов, чтобы не скрипели сапоги, и при каждом скрипе замирает, как испуганный заяц. Актер стал это повторять, но было видно, что он сильно зажат. Брук что-то тихо ему сказал на ухо, и я увидела, как у актера сразу же освободились плечи. Потом Брук показал, как Епиходов испугался, увидев себя в зеркале.
Дальше репетировали с актрисой, которая играла Дуняшу. «Мне, признаться, Епиходов предложение сделал». Актриса молодая, видно, что неопытная. Ритм сцены упал, Брук из зала попросил говорить текст быстрее, но у актрисы не получалось. Брук поднялся на сцену и что-то долго ей объяснял. Опять очень тихо – только ей.
Лопахина играет знаменитый Пи́кколи. Я помню его по кино. Черные густые брови. Вид интеллигента. Он и появляется, как киногерой. Он очень заметен. Высокий, красивый. Герой. А в конце он почему-то стал меньше ростом. Когда я его увидела на сцене в начале репетиций, я сразу поняла, что он будет играть Лопахина – такая уверенность у него в облике, но во время репетиции он мягчел.
Раневскую играла жена Брука Наташа Пáрри. Все действие и все персонажи крутились вокруг нее, но у меня жужжала мысль в голове – крутятся не вокруг Раневской, а вокруг жены главного режиссера.
Ох уж эти жены и фаворитки режиссеров! Мне пришлось с ними столкнуться в работе, но это другая тема…
Лопахин разговаривает с Варей и косится на Раневскую. Яша подобострастен. Гаев обращается только к ней и т. д.
Гаева играл бергмановский актер Йóзефсон. Играл мягко, трогательно и смешно. Фирс, например, его за ухо уводил спать, как в детстве. И Гаев не сопротивлялся – привычно.
Спектакль они потом играли ровно, немного скучно. Без антракта.
Если до начала наших репетиций «Вишневого сада» я не видела ни одного спектакля по этой пьесе, то потом я уже стала смотреть все «Вишневые сады» – и Някрошюса, и Питера Штайна, и Стрелера, и Брука, и т. д., и т. д.
Что-то мне нравилось, что-то нет, но единственно могу сказать, что после Эфроса Раневскую стали играть не гранд-дамы, не пожилые актрисы, которые с годами становятся первыми и играют все главные роли. Раневскую играли по-разному. Она было то уставшей, то больной, то полуалкоголичкой, иногда на грани сумасшествия, иногда ее играли в костюмах á la russe, в сарафанах. И в какую бы страну я ни приезжала, если в театре давали «Вишневый сад», я шла смотреть. Например, в 1999 году в Париже, в «Комеди Франсез», я посмотрела тоже «Вишневый сад». Его поставил Ален Франкóн. В прошлый мой приезд все говорили: «Скучный спектакль, Алла, не ходи». Но поскольку у меня – присвоение «Вишневого сада» (как у Цветаевой: «это – мое!», я подумала: в свое время я учила этот текст на французском, даже если будет скучно – повторю текст. Опять перевод Маркóвича, причем с какими-то вольностями. Например, во втором чеховском акте в конце Шарлотта говорит Фирсу: «Кто я? Откуда я?», а Фирс возвращается за кошельком, который забыла Раневская (потом я узнала, что это вернули сцену, вымаранную Станиславским не репетициях).
Спектакль мне очень понравился. В нем было то трепетное отношение к пьесе, которое перешло в трепетность атмосферы внутри спектакля. Там были не просто обозначены характеры – там был объем. Например, Яша: его всегда играли однозначно – хамом, который побывал в Париже. Однако Раневская вряд ли терпела бы около себя такого типа. В этом спектакле актер, игравший Яшу, был тонок, несколько манерен, ведь провинциал сначала схватывает лишь форму столичной жизни. Но когда он в третьем акте просит Раневскую: «Возьмите меня в Париж!» – а она, не отвечая, уходит, актер остается один на сцене и неожиданно начинает плакать. Эта актерская краска дорогого стоит.