Конечно, Рубенс появился не сразу, и у него были предшественники, но он был тот пышный, окончательный расцвет, то яркое выражение искусства, шедшего по известной дороге, которые могут резюмировать данное направление, рассмотрев которое можно составить ясное понятие об остальных.
Итальянское направление живописи с библейским и евангельским сюжетами, нашедшими, как мы видели, самое яркое выражение в Рафаэле, сказалось на фламандской школе в форме чрезвычайно наивной, без малейшего оттенка не только мистицизма, но даже и религиозности. Вся религия свелась к обряду, и Рубенс, постоянно посещая богослужение, преподносил церкви свои чудесные библейские сюжеты для того, чтобы получить индульгенцию и откупиться от грехов, к которым можно снова возвращаться и снова писать благодетельные картины. Тэн делает справедливую пропорцию, говоря о том, как меняется взгляд на человека и на жизнь, как искусство идет вперед, теряя благородство, но приобретая могучую широту. «Фидий, – говорит он, – так относится к Рафаэлю, как Рафаэль относится к Тициану, а Тициан – к Рубенсу».
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/2/26/Portrait_of_a_Man_in_a_Turban_%28Jan_van_Eyck%29.jpg/800px-Portrait_of_a_Man_in_a_Turban_%28Jan_van_Eyck%29.jpg
Я. ван Эйк. Портрет человека в красном тюрбане. 1433 год
Фламандские святые, мученики, олимпийские боги, иначе классические герои, – все это здоровенные, откормленные, румяные тела, у которых земная оболочка совершенно заслоняет душу, весь внутренний мир которых состоит в сытом довольстве. Никогда анахронизмы не доходят до таких чудовищных размеров, как здесь, нигде национальность не воплощается так глубоко, не вращается в такой узкой сфере.
Все понимается как-то с одной стороны, часто весьма поверхностно. Поэтому Афина Паллада является немецкой Бобелиной с здоровенными кулаками, Парис – пошлым уличным фатом, Магдалина – превосходной кормилицей. Живописные инстинкты сквозят равно и в бестелесных грациях, и в библейских героинях. Но зато в сфере этих жирных телес, иногда обрюзглых до отвратительности, порой скорченных от адской боли, распухших, с запекшеюся кровью и закатившимися глазами, изображение сытого, румяного смеха, детской живой полноты со всей нежностью и крепостью прелестного детского тела – все это воспринято фламандцами до того могуче, с таким яростным, страстным волнением, что трудно представить себе что-нибудь более жизненное, более натуральное. Нам отвратительно смотреть на вспученные от напряжения мышцы, на колоссальные торсы, со свирепыми бородатыми головами, чувствующими потребность только в животных наслаждениях, на пьяное пошатывание упившегося фавна, на циничную улыбку вакханки, в которой так и сквозит жительница предместья какого-нибудь бельгийского городка. Но нас подкупает дивное письмо, удивительная правда и та декорация, что окружает этих людей, эти корабли, лестницы дворцов, шелковые ткани, ковры, блестящая утварь, и даже игра фантазии, совершенно переходящая границы.
Рубенс, родившийся в 1577 году, – в том доме, где в 1542 году умерла Мария Медичи, всеми забытая и брошенная, – был сыном профессора права и, сперва поступив в пажи графини Лаленг, вскоре отдался своему задушевному призванию – живописи.
Изучив в Венеции Паоло Веронезе, колорист в душе, он конкурировал со своим учителем в блеске красок и подборе общего пятна. Первые его картины по возвращении из Италии еще проникнуты благородством южных форм, но вскоре национальность вступает в свои права, фигуры делаются все массивнее и дебелее, пока наконец его натура не развертывается во всей фламандской широте. Последние его вещи часто переходят пределы художественности, но все же остаются поразительно могучими.
В Эрмитаже в Петербурге, чрезвычайно богатом картинами германских школ, находится до 60 картин Рубенса. Тут есть библейские картины с воинами XVI столетия, тут есть мифологические божества и пьяные силены, которые плещут вино через край своих чаш, и исторические картины, из древнеримского быта, в бельгийских костюмах, и аллегории, изображающие отъезд Меркурия из Антверпена, причем Антверпен изображен в виде красивой женщины, на коленях, горюющей об отъезде. Здесь много эскизов, чрезвычайно интересных, с которых впоследствии Рубенс писал свои большие вещи. Современная аллегория порой очень напыщена, но вполне удовлетворяет какому-то полуязыческому направлению, господствовавшему в то время; так, например, рождение Людовика XIII изображено следующим образом: в античных креслах сидит Мария Медичи, над ней навес; Люциния передает Марсу младенца, на него смотрит с нежностью королева. В стороне изображено Изобилие, а на самом заднем плане – Солнце на колеснице, запряженной четырьмя конями.
У нас есть дивный образец его портретной работы – изображение во весь рост его второй жены Елены Фоурмен. Знаменитая красавица изображена в черной шляпе с перьями, в черном атласном платье с фрезом и кружевными рукавами; в руках у нее страусовое перо, служащее опахалом. Елена Фоурмен в шестнадцать лет вышла замуж за Рубенса, потом, овдовев через десять лет, вышла во второй раз за барона де Бергеейка, посланника испанского короля при лондонском дворе; впоследствии муж ее был возведен в графское достоинство.
V
Из учеников Рубенса, конечно, на первом плане надо ставить Ван Дейка (1599–1641), этого элегичного меланхолика в библейских сюжетах и блестящего аристократа в портретных работах. Благодаря изучению Тициана, Ван Дейк, приобретя чудесный колорит, приблизился в то же время к итальянской школе тем, что изображал психику несравненно глубже, чем Рубенс. Тончайшие душевные ощущения занимали его гораздо больше, чем внешняя действительность. Он совершенно своеобразен, в лицах чувствуется нежное благородство, колорит бархатный, мягкий; в общем, все остается на национальной почве. Он бесконечно высок в портретной живописи.
В портретах тонкость наблюдения, серебристость письма, меланхолический колорит указывают на колоссальное дарование, ставящее его наряду с Рембрандтом и Веласкесом. Эти три портретиста, кажется, исчерпали в своих работах все, что может почерпнуть художник из человеческого лица, не идеального, а самого обыденного, человечного.
Почти три столетия отделяют нас от этих мастеров, но где мы видим портретистов, которые бы осмелились равняться с ними в той жизненности и правде письма, которые сквозят в них? Мы подходим к портрету совершенно чуждого, давно отжившего, нисколько не интересующего нас лица и останавливаемся пораженные: из рамы глядит на нас живой человек со всем его внутренним миром, со всеми страстями и недостатками.
Художник разложил этот внутренний мир на части, уловил каждую малейшую вариацию в лице, и каждая из них говорит сама за себя. Такие портреты – биографии личностей; в теперешней живописи встречаются только намеки и блестки на то высокое совершенство, до которого прежде возвышалось искусство. Посмотрите на эрмитажные портреты этих лордов, сэров, королей, которых Рубенс писал чуть не сотнями во время своего пребывания в Англии, даже просто на портреты неизвестных лиц, обозначенных в каталоге названиями «Портрет молодого человека», «Дама с ребенком», и вы убедитесь в сказанном выше.
За Рубенсом и Ван Дейком шел целый ряд так называемых малых фламандцев, это художники тех обыденных будничных типов, которые ввели в искусство уличный жанр и взглянув на которых Людовик XIV с гримасой воскликнул: «Уберите от меня этих уродов».
Между ними большую известность снискало семейство Тенирс, творцов удивительно чутких, с легкою, бойкой кистью, воспроизводивших крестьянский быт, сцены из быта военного сословия, кухни со всевозможной утварью, кабинеты алхимиков и пр. Особенно славился Тенирс Младший, сын Давида Тенирса Старшего. Очаровательные жанры других последователей этого направления, особенно Доу, отличаются особенной отделкой мелочей и терпеливостью выработки: это торжество искусства в смысле жанра. В коллекции Эрмитажа можно найти полтора десятка его картин самого образцового письма. Рядом с ним надо поставить Терборха, который, изображая по преимуществу быт высших сословий, придает каждой картине удивительно привлекательный характер новеллы. Еще более аристократичен Габриель Метсю. Это повседневный, обыденный сюжет, изображающий докторский визит к молодой больной, сюжет до невозможности реальный: ввиду некоторых подробностей на него не рискнул бы ни один современный жанрист; между тем граница порядочности во всем выдержана, так что вещь эту можно считать образцовым типом малых фламандцев. Паулюс Поттер, Вауэрман, Бергем, Дюжарден, Кейн – все они продолжали эту школу, вырабатывая технику в мельчайших деталях, развивая и пейзаж, и изображения животных. Вауэрман любил писать полевую жизнь, охоту и лошадь. Поттер, пользующийся такой высокой и заслуженной славой, изображал самые прозаические стороны жизни на скотном дворе с неподражаемой верностью. Затем явились живописцы свежеубитой дичи, сложенной трофеем в пеструю кучу; живописцы, возбуждавшие аппетит специальным изображением всевозможных съестных припасов, и, наконец, изобразители цветов, где краски могут разыгрываться в бесконечных, чрезвычайно поэтических вариантах. Эти малые фламандцы и положили основание тому новому направлению, которое и до сегодняшнего дня имеет блестящих представителей в лице Эрнеста Месонье, Кнауса, Вотье и других.
Остается сказать о величайшем художнике Голландии, натуралисте-гиганте, захватывающем душу, сопернике вполне достойном Корреджо – Рембрандте (1606–1669). Едва брезжущие чары светотени, таинственность в замысле и способе отделки не мешают нисколько сквозить через них реализму самого глубокого проявления. Фантастическая отделка, сказочная грация и глубокое изучение натуры, в которой художник более всего ценит выражение внутренней, застывшей силы, не прорвавшейся наружу, но приведшей человека к тихой созерцательности. У Корреджо тень пронизывается лучом света, у Рембрандта на ярком свету играют тени.