Влияние японских художников на европейскую живопись того времени было огромным. Критики и писатели (Гонкур, Золя) первыми заговорили о значении великого японского художника Кацусики Хокусая (1760–1849). Парижская молодежь принялась за его изучение, и перед ней постепенно стали открываться тайны колорита. Появилось понятие основного тона картины, от которого зависела цветовая гамма, понятие отсутствия диссонансов как условие подлинной гармонии тонов. Появились представления об изменении цвета в зависимости от освещения: человеческое лицо нельзя было писать среди зелени или под голубым небом молочно-желтым с розоватым оттенком, как в помещении, а необходимо было придавать ему соответствующие тона.
Группа художников, которые предпочитали работать под открытым небом – «пленэристов», пошла по пути, намеченном Мане. Колорит портрета разрабатывается в новом направлении: сочетания белого со светло-палевым, белого с белым, светло-серого со светло-голубым дали совершенно иной колорит. Художники изображали не сам предмет, а то впечатление, которое он производит на автора. Это называется по-французски «импрессьон» (impression). Отсюда слово «импрессионист», т. е. художник, изображающий предметы такими, какими он их видит.
Как во всякой школе, в этом новом движении происходили отклонения в разные стороны, преувеличение, увлечение символикой и фантастикой. Не только кружки, но и отдельные художники часто тщательно копировали случайные световые эффекты, не умея найти в природе подлинный характер и чувство.
Один из блестящих представителей американской живописи, Джеймс Уистлер (1834–1903) в своем этюде об искусстве дал образную характеристику взглядов художника на предмет своей деятельности. Он говорил, что природа редко бывает гармонична и характерна: она редко бывает картиной. И краски в природе никогда не слипаются в гармонию. Уистлер сравнивал природу с клавиатурой рояля: можно извлечь из нее дивные звуки, но, если брать природу такой, какая она есть, это означает не играть, а просто сесть за клавиши.
По словам Уистлера, народ считает день прекрасным, если солнце печет, на небе ни тучки и стекла Хрустального дворца горят во весь Лондон. Такой день художник изображать не может. Если же наступают росистые сумерки, туман ползет по берегам реки и все покрывает волшебной дымкой, толпа бежит домой, а художник любуется природой.
Недовольство современным состоянием живописи выразилось в Европе в разнообразных формах. Английская школа прерафаэлитов отказалась от наследия Рафаэля и избрала образцом для подражания Боттичелли и Мантенью. Среди прерафаэлитов оказалось несколько настоящих талантов, отказавшихся и от наследия сороковых годов, и от принципов новейшего реализма.
Другая группа художников, пуантилисты, стремилась переосмысливать не традицию в живописи, а основы живописной техники. Художники работали точками, утверждая, что передачей дрожания воздуха лучше воссоздается истинное впечатление от предметов, чем при использовании обычных приемов.
Последняя четверть XIX века занимает в истории искусства особое место. Активные и разнообразные поиски в области живописи, пусть не всегда удачные и плодотворные, дали миру такие явления, как творчество Мане, Репина, Васнецова, Пюви де Шаванна и др. Опасения критиков, писавших об упадке живописи, как и об упадке литературы, музыкального искусства, остались только фактами истории. Европа по праву гордится этим временем свободного поиска, эксперимента и подлинного расцвета духовных сил.
Теодор Руссо (1812–1867), глава барбизонской школы, был последним художником, творчество которого стало переходом от голландцев к мастерам Нового времени. Руссо фиксировал в своих произведениях множество новых явлений и предметов. Всевозможные пейзажи во всякое время суток и года становятся у него основным предметом изображения. Художник останавливался на мелочах и подробностях природы и варьировал их до бесконечности.
Руссо и его современник Коро продолжали дело, начатое голландскими художниками, и опирались на их технику. Руссо открывает школу пейзажной живописи последней четверти XIX века, которую можно назвать школой чувства. Еще при жизни он сумел победить рутину, насмешки публики и придирки академического жюри, не допускавшего его в течение двенадцати лет к участию в художественных конкурсах.
Камиль Коро (1796–1875) – один из художников, сумевших выразить в своих пейзажах особенную, редкую поэзию природы. Работая над новой живописной техникой, он впервые обратил внимание на два важных аспекта – настроение и соответственное выражение.
Коро начал учиться живописи поздно, в возрасте двадцати пяти лет. В 1825 году он уехал в Италию. Изучение итальянской живописи способствовало развитию его наблюдательности и умению создавать изящный колорит. Мастерство пришло к этому художнику к 1840 году, но публика не признала Коро.
Именно тогда в его творчестве появились картины, в которых изображалось прелестное утро, обрызганное росой, или прозрачные сумерки, полные мира и гармонии. В пейзажах Коро чувствуется неуловимая прозрачная атмосфера, невидимо охватывающая предметы, и удивительная гармония красок. Помимо пейзажей, Коро замечательно изображал человеческие фигуры.
Как человек Коро отличался редкими душевными качествами. Он умер в семьдесят восемь лет, не признанный и не оцененный современниками.
Жана-Франсуа Милле (1814–1875) трудно сравнивать с голландскими художниками. Достоинство его произведений – концепция и расположение силуэтов для ее выражения.
Сын крестьянина, Милле довольно поздно вышел на свою настоящую дорогу. В Салоне 1848 года был выставлен его первый жанр из крестьянского быта – «Веяльщики». После этого он возвратился в деревню и больше не покидал ее. В нем ощущается некоторая доля крестьянского мировоззрения, но его прекрасная душа, простая и меланхоличная, заметна во всех его произведениях. Фигуры работников и работниц на полях – только средства для воплощения жизни земли, поэтичной в самой ее монотонности.
Милле воспроизводил жизнь крестьянина во всей ее первобытной простоте, часто неприглядности, с ее тяжелыми условиями, накладывающими грубый отпечаток на душевный склад.
Земля у него не щедрая мать, а суровая, величественная, замирающая в молчаливом спокойствии. Крестьяне Милле при всей их реалистичности величественно просты и как бы сознают важность своего труда. Например, фигура женщины, пасущей корову, почти торжественная в коротком плаще с застывшей печальной мыслью на лице. Рисунок Милле отличается силой, воздушностью и тонкостью. Приемами и техникой Милле обязан художнику и скульптору Оноре Домье (1808–1879). Лучшей его вещью считаются «Женщины, собирающие зерна».
Картина «Анжелюс» («Благовест», 1859) была продана за огромную цену. Это полотно стало причиной внезапного поворота в оценках Милле. Картина стала образцом, которому начали подражать молодые художники.
Предметом изображения Гюстава Курбе (1819–1877) была обыденная городская жизнь. Он не работал в области исторической живописи, его не привлекало идеальное направление. Впервые особенности его художественных поисков проявились в «Каменотесах», где изображены два рабочих в обыкновенных костюмах среди плоского вечернего ландшафта. Картины Курбе отличаются силой и резкой энергичностью, сочными и сильными красками. В его изображениях головы всегда правильны, тела рыхлы и чаще всего массивны. К окружающей природе он относился вполне просто и даже прозаично. Для своих картин Курбе брал разнообразные сюжеты из современной жизни: в последние годы он изображал пейзажи с животными, море и родные ему нормандские мотивы.
Он стремился к искреннему изучению природы. Его прозаический реализм отвечал потребностям времени – спуститься на землю из идеального мира. В технике он не сделал никаких нововведений.
До начала своей деятельности Эдуар Мане (1832–1883) много путешествовал по морю, побывал в Голландии и Италии. Море, солнце и Франц Халс произвели на него самое большое впечатление. Дебютная работа «Любитель абсента» (1858–1859) показала, что Мане является зрелым и сильным художником.
Его «Завтрак на траве» (1863) был осмеян в «Салоне отвергнутых» за соединение нагого тела и модного костюма. Однако такой прием служил только поводом для изображения световых эффектов на коже, ткани и зелени деревьев.
В 1864 и 1865 годы появляются его картины «Христос и ангелы», «Бичевание Христа солдатами», «Бой быков», «Олимпия» – этюд обнаженной женщины, «Балкон», «Завтрак», «Добрый стакан пива», портреты Золя, мадемуазель Евы Гонзалес, актера Рувьера и др. Во второй половине жизни Мане использовал более светлую гамму тонов, что оказало большое влияние на современную ему живопись.
Роль и заслуга Мане во французской живописи состояла в том, что он живо воспринимал различную окраску предметов при полном освещении и стремился к гибкости и простоте, ввел в употребление более светлые тона красок.
Из картин Бодри (1828–1886) особенно известна «Истина», изображение нагой женщины, вышедшей из колодца, которой мальчик подает одежду. Это одна из последних работ художника, выставленная в Салоне в 1882 году.
Миловидные головки Шаплена (1825–1891) принесли ему славу сапика. Картины его несколько искусственны. Примером его работ может служить «Разбитая лира».
На границе двух разновидностей живописи – изображения обнаженного тела и жанра – находится творчество Дантана, прекрасно рисовавшего сцены в художественных ателье, где позируют натурщицы.
На картине «Слепок с ноги» изображен старый скульптор, снимающий гипсовый слепок с ноги молоденькой девушки; ему помогает ученик. Когда в 1897 году картину привезли на выставку в Москву, она была украдена.
Необычайного блеска достиг у французов жанр. Жюль Бастьен-Лепаж (1848–1884) своими сельскими типами, в которых чувствуется подражание Милле, оказал влияние на развитие жанра в последующем. Правда, его картины грубоваты и этюдны, но все же сквозь грубость линий виден отчетливый натурализм.