После смерти художника осталось 85 листов с изображением военных сцен из 1812 года, изготовленных для принца Евгения Богарне. «Voyage pittoresque militaire» (120 листов). 16 картин битв, исполненных для герцога Макса Лейхтенбергского и др.
Йозеф Исраэлс (1824–1911) относился к блестящим представителям голландской школы живописи. Его «Памлет» и «Аарон» характеризовали художника как исторического живописца. Но Исраэлс поселился в деревушке близ Гаарлема и отдался жанру. Превосходна его картина «Труженики моря, вытаскивающие якорь». Исраэлс по праву считался одним из лучших жанристов Европы.
Михай Мункачи (1844–1900) – очень крупный европейский талант, ученик Адама, Клауса и Вотье. Одна из известнейших его картин – «Последние часы осужденного». Не менее известно другое его произведение – «Христос перед судом Пилата», грандиозная композиция с энергично написанной головой Христа. К сожалению, Мункачи в возрасте 50 лет заболел острым психическим расстройством и был помещен под надзор психиатра.
В развитии европейской живописи конца XIX века наступил новый этап, связанный со становлением символизма.
Примером символизма в живописи является картина художника Леемпольса «Земной жребий и человечество», которая экспонировалась на всех крупных выставках Европы. Она была представлена и в Парижском Салоне в 1897 году. Перед этой картиной в залах дворца на Марсовом поле стояла толпа зрителей, пытавшаяся понять, что изображает это море человеческих рук, протянутых к странному лику, появившемуся на небесах. Фантастику вплоть до рубежа XIX–XX веков можно было увидеть в основном в книжных иллюстрациях, однако впоследствии это начало перешло и в живопись.
Александр (Саша) Шнайдер (1870–1927), художник-символист, рисовальщик, литограф и гравер, родился в России, провел там раннее детство, а затем переехал в Дрезден. В 1889 году он поступил в Дрезденскую академию, которую оставил через три года.
Его работы отличаются серьезностью, зрелостью замысла и передачи, оригинальностью фантазии. В религиозных сюжетах он находил новые идеи и придавал им новые и особенные формы. Полна потрясающего драматизма и глубокого внутреннего чувства композиция «Христос в аду», напоминающая манеру «Свидания» Микеланджело, где Иуда встречается со Спасителем на Страшном суде.
В «Иуде Искариоте», служащем как бы дополнением к первой картине, художник изображает предателя уже несущим наказание.
Он ступает по раскаленным монетам, в терниях, постоянно видя призрак креста и ангела-мстителя. Композиции Шнайдера полны мистической загадочности. Масляными красками Шнайдер не пишет, работая в так называемой черно-белой манере.
Новым способом изготовления иллюстраций стала цинкография. Образцом этой техники иллюстрации стал рисунок известного художника Христиана Вильгельма Аллерса, изображающий сцену за кулисами во время представления «Орлеанской девы» Шиллера в театре герцога Мейнингенского. Аллерс славился как автор многих альбомов. Другой живописец-рисовальщик Генрих Лоссов тоже издал немало альбомов, где не только штрихи карандаша, но и места, тронутые растушевкой, превосходно передавались при печати. Лоссов писал также масляными красками сюжеты из эпохи рококо.
V
Под скандинавским искусством подразумевают творчество художников трех народов: датчан, шведов и норвежцев. Долгое время искусство скандинавских стран не занимало ведущих позиций в европейской культуре. Живописцы и граверы нередко шли по следам мастеров Парижа и Мюнхена. Однако с течением времени их живопись, архитектура и скульптура становились все более своеобразными.
Крупнейшим талантом Скандинавского полуострова был Андерс Цорн (1860–1920), превосходный жанрист и портретист, часто экспонировавший свои произведения на выставках Парижа. Это был талант первой величины. Портреты его жизненны, жанры безыскусственны и интересны. Но и в нем чувствовалось стремление к подражанию французам, особенно в том, что им писано на пленэре. Картина «Туалет» выставлялась в парижском Салоне.
VI
Когда в Париже решили возводить здание новой Оперы, талантливый архитектор Гарнье обратился к стилю французского Возрождения и создал сооружение, послужившее образцом построек в Вене, Дрездене и др. Стиль «Ренессанс» был разработан превосходно и отразился на всех деталях здания. Только зал для зрителей страдает излишним обилием позолоты, эффект от которой стал еще больше в 1890-х годах, когда газовое освещение заменили электрическим.
Размеры театра грандиозны: 192 метра в длину, 140 – в ширину, 62 – в высоту, и под землей здание уходит вниз на 28 метров.
Если смотреть на здание слева, то внизу находится вход, затем лестница; над входом фойе, которое кольцом окружает зрительный зал. Внизу под зрительным залом вход для абонентов Оперы. Сцена занимает огромное пространство и снизу и сверху: вверху танцевальное фойе, потом зал кордебалета и внизу зал для репетиции хоров. Справа, в конце здания, уборные.
Скульптура в XIX века не дала таких мастеров, как Микеланджело. Новый стиль ваятелей конца XVIII – начала XX веков ярко проявил себя в творчестве знаменитого итальянца Антонио Канова (1757–1822). Он особенно прославился изображением обнаженных женщин, в которых нет простоты и величия античных богинь. Из его произведений особенно интересен мавзолей Клемента XIII, находящийся в храме Святого Петра в Риме. Образцами его обнаженных фигур является работа «Бойцы».
Подражательным можно назвать творчество Иоганна Генриха Даннекера (1758–1841), автора многих превосходных бюстов и знаменитой группы «Ариадна на пантере». В Царском Селе под Петербургом в башне Спасителя стоял прекрасный мраморный Христос этого художника.
Величайшим скульптором XIX века принято считать датчанина Бертеля Торвальдсена (1768 или 1770–1844). Гораздо больше, чем Канова, он чувствовал античную красоту, и его горельефный фриз «Вступление Александра Македонского в Вавилон» представляет собой великолепную подделку под классические работы. Его «Христос» замечателен по своей тонкой экспрессии. Из «античных» скульптур Торвальдсена достойны упоминания «Ясон и Марс» и барельеф «Ганимед, кормящий зевсова орла».
Готфрид Шадов (1764–1850) содействовал освобождению германской скульптуры от рутины. Особенно хорош его памятник Фридриху Великому в Штеттине и Блюхеру в Ростоке.
VII
Выше было сказано, что Франция при том блеске двора, который ей был присущ, сделалась законодательницей моды. Этикет придворных стал в то же время кодексом приличия в обществе. Мода в XVIII столетии претерпевает самые удивительные изменения. Кавалеры, носившие во времена регентства широко распахнутые кафтаны, вдруг начинают наглухо застегиваться. Фалды кафтана поднимаются все больше и больше, подкладываются китовым усом и, в конце концов, начинают походить на те коротенькие юбочки, в которых пляшут балетные танцовщицы; камзол с годами то начинает удлиняться до колен, то снова поднимается выше, доходя до половины бедра. Парики делаются то огромными, то умеренными. Из Пруссии заносится в Париж мода Фридриха-Вильгельма I: косы с четырехугольным бантиком из черной тафты на конце; иные франты, не довольствуясь одной косой, заплетали две и более. Каждое сословие установило свой парик. Потом стали причесывать свои волосы, как парики, и их пудрить. Ассортимент туалета, состоявший из перчаток, часов, шпаги и трости, увеличился еще табакеркой, так как нюхать было высшим признаком порядочности.
К концу столетия появляется фрак – изменившийся кафтан, фалды которого отворочены наружу; карманы с боков исчезают, ворот делается узеньким, стоячим.
Разные формы фраков в революционную эпоху конкурировали с большим или меньшим успехом друг с другом. Парижане проделали ряд самых невозможных попыток для того, чтобы создать целесообразный костюм. Иногда переднюю часть фрака они спускали до бедер, иногда находили удобным окончить ее возле грудной кости; фалды росли, удлинялись, заострялись; потом вдруг опять сделались коротенькими и круглыми. Парики к концу столетия исчезли, и вместо них записные франты распустили вдоль щек густые космы из собственных волос. Наполеон, вступив на престол, выстригся чуть не под гребенку, и все, разумеется, последовали его примеру.
Конечно, еще большим изменениям подвергался женский костюм. Фижмы, появившиеся в начале XVIII столетия, в подражание англичанкам, скоро увеличились до необычайного размера – семи футов в диаметре. Сделанные из туго накрахмаленного полотна, они потребовали особенного каркаса из тростниковых и стальных обручей и распорок из китового уса, потребление которого усилилось до того, что в 1722 году Нидерланды назначили субсидию – 600 000 флоринов обществу китоловов, так как торговля усом становится с каждым днем прибыльнее. Духовенство приходило в ужас от таких антихристианских затей. Аббаты говорили не только проповеди, но печатали даже брошюры. Затем появилась масса всевозможных сочинений, так как дамы, сперва несколько сдерживаясь, довели, наконец, пружины до грандиозных размеров. Косметикой пользовались очень усердно, и леди Монтегю писала из Парижа, что местные красавицы очень противны: «Их взбитые волосы походят на облако, а ярко нарумяненные щеки делают их похожими не на людей, а на ободранных телят». Каблуки дамы носили иногда в 10 дюймов высоты и очень сожалели, когда эта мода прошла. Названия материй и фасонов были самые удивительные, на какие способны только француженки. Уборка волос превзошла все, что дало по этой части человечество до конца XVIII столетия; парикмахер маркизы де Помпадур имел 200 000 ливров годового дохода. Прическа, сперва поднявшаяся на фут, доросла наконец до того, что стала в восемь раз больше головы. Чтобы удержать волосы на этой высоте, их подбирали подушками, на проволоке и на китовом усе. Приготовленная искусным парикмахером копна волос поступала в ведение модисток, которые убирали ее павлиньими и страусовыми перьями, шнурами, жемчугом и цветами. Прическа а-ля Минерва имела вид шлема с плюмажем; а-ля Виктория представляла солидный куст из лав