Видимо, тогда, еще до владимирского пожара 1184 г., и было направлено в Византию посольство с просьбой передать часть солунских святынь для задуманного храма. Возможно, с этим же посольством прибыли во Владимир византийские мастера по фрескам, под руководством и при участии которых русские художники затем расписали обновленный Успенский собор и новопостроенный храм во имя св. Димитрия.
Прямых свидетельств на этот счет нет, но есть убедительные косвенные. Из первоначальной живописи Дмитриевского собора реставраторам удалось раскрыть фрагменты общей площадью 38 кв. м. По мнению специалистов, стиль и уровень исполнения фресок свидетельствуют о принадлежности их создателей к одной из ведущих школ византийской монументальной живописи. По одной версии, прибыли они из Константинополя, по другой – из Фессалоники. Расходятся исследователи и в оценке того, сколько их было. Например, В. Н. Лазарев предположил, что в росписи Дмитриевского собора участвовал всего лишь один высококлассный греческий художник, с которым работали два или три русских живописца, уступавших ему по мастерству, и несколько русских же подмастерьев[296].
От росписи перестроенного после пожара Успенского собора, выполненной не позже 1188 г., уцелели до наших дней лишь отдельные фрагменты. Лучшей сохранностью отличаются среди них изображения четырех пророков, выполненные на алтарных столбах. Стилевые особенности этих фресок позволяют предположить, что и здесь поработал живописец византийской школы, но определенно не тот мастер, что расписывал позже дворцовый храм Всеволода.
Вернемся к солунским святыням, хранилищем которых стал Дмитриевский собор. Как видим, получение Всеволодом «сорочки» великомученика можно ограничить довольно узким промежутком времени: если бы реликвию привезли во Владимир до опустошительного пожара 18 апреля 1184 г., она, с большой долей вероятности, погибла бы в огне; если бы ее не отправили из Солуни до 24 августа 1185 г., она, скорее всего, пропала бы при разорении базилики св. Димитрия норманнами.
Что представляла собой летописная «сорочка»? По мнению исследователей, под этим названием подразумевали «часть одежды или ткани покрова с тела мученика, возможно, с его шитым образом. Если эта частица была достаточно мала, то оправой для нее мог служить ковчежец в виде храма, находящийся ныне в Оружейной палате Московского Кремля»[297].
История «доски гробной» – иконы Димитрия Солунского, написанной на доске из его гробницы, – до 1197 г. неизвестна. Логично предположить, что во время оккупации Фессалии она пребывала за пределами области и потому избежала плачевной участи захваченных сицилийцами святынь. (Если верно предположение А. А. Турилова, что обретенная болгарами икона св. Димитрия выдавалась ими за «доску гробную», то возникает вопрос: не связана ли как-то с нею «дска ис Селуня», принесенная позже во Владимир?[298] К сожалению, никаких свидетельств на этот счет у нас нет.)
После разгрома норманнов 7 ноября 1185 г. и скорого освобождения Фессалоники икона могла вернуться в базилику св. Димитрия и уже оттуда, не позже осени 1196 г., отправиться на Русь. И 10 января 1197 г. чудотворный образ, источавший миро «на здравье немощным», занял свое место в иконостасеДмитриевского собора. Икона пережила монгольское нашествие и в конце XIV в. была перенесена из Владимира в Москву: по одной версии – при Дмитрии Донском в 1380 г., накануне Куликовской битвы; по другой – уже после смерти князя, в 1390-1400-х гг.[299], при митрополите Киприане (что любопытно в контексте исследования – уроженце Тырнова).
Существуют убедительные доказательства того, что «доска гробная из Селуня» сохранилась до наших дней и что именно она установлена в иконостасе Успенского собора Московского Кремля, в южной части местного ряда. (Драгоценный оклад конца XIV – начала XV в. с житийными сценами, вытисненными на золоченом серебре, исчез во время оккупации Москвы войсками Наполеона, остался только золотой сканный венец, который находится в экспозиции Оружейной палаты.) Образ великомученика написан на дубовой доске размером 168,5 х 86 см, составленной из трёх частей.
Искусствовед Э. С. Смирнова отмечает, что параметры доски: глубина лузги[300], угол ее скоса, ширина полей – «типичны для византийских икон так называемого средневизантийского периода (X – начало XIII в.)» и что, судя по конструкции, «доска изначально была приготовлена как икона»[301]. Почему же летопись делает акцент не на изображении, а на характере его носителя, называя писаный образ «доскою гробной»? Мнение специалиста таково: особую ценность принесенной на Русь реликвии придавало ее происхождение из базилики св. Димитрия, от мироточивой гробницы, чудесные свойства которой она унаследовала[302]. Отсюда специфика ее летописного названия.
Возможные сомнения в том, что во Владимир была отправлена именно икона, а не доска, отметает искусствовед И. Я. Качалова. Она значительно сужает временные рамки создания образа, ограничивая их X–XI столетиями: «О том, что икона действительно могла быть написана в X–XI веках, свидетельствуют массивная приземистая фигура святого, пропорции иконной доски, широкие поля и глубокий ковчег»[303].
Анализируя изображение на «доске гробной», исследователи исходят из того, что поновления солунской иконы, в результате которых первоначальная живопись была полностью утрачена, не исказили содержание и форму оригинала. Одно из таких поновлений относится к 1517 г., о чем сообщается в надписи на металлической пластине, расположенной под иконой. Отдельные небольшие фрагменты этой живописи обнаружены под слоем другого поновления, которое выполнил в 1701 г. изограф Оружейной палаты Кирилл Уланов, ученик и последователь Симона Ушакова. Запись на поземе иконы, удостоверяющая имя поновителя, сообщает также о том, что художник изобразил св. Димитрия «по древнему начертанию», то есть полностью повторил композицию оригинала. Иными словами, не будучи точной копией салунской иконы, рассматриваемый нами образ является верным ее подобием. (Для полноты картины отметим, что в 1979 г. икону под записью Кирилла Уланова расчистила от еще более поздних наслоений реставратор В. Козинцева, сотрудница Всесоюзного научно-реставрационного производственного комбината[304].)
Не все исследователи склонны отождествлять образ Димитрия Солунского, установленный в Успенском соборе Москвы, с летописной «доской гробной». Искусствовед А. В. Рындина высказала мнение, что последняя представляла собой не живописную, а резную икону (рельефную деревянную статую) и вряд ли сохранилась к концу XIV в., которым датируется перенос реликвии в Москву, и что образ, поновленный в 1517 и 1701 гг., изначально не был оригиналом, а являлся копией – списком с некой действительно древней византийской иконы, который заказал митрополит Киприан, занимавший кафедру в Москве в 1390–1406 гг. В связи с этой гипотезой[305] уместно обратиться к миниатюре Радзивиловской летописи (лист 242) – рисунку, живописующему принесение солунской иконы во Владимир. Основной список этой летописи – лицевая (иллюстрированная) рукопись конца XV в., текст которой восходит к летописному своду Переяславля Залесского, составленному в 1214–1216 гг., а миниатюры – к нему же и, вероятно, к Владимирскому своду начала XIII в.[306] Иначе говоря, оригиналы рисунков, относящихся к описываемым здесь событиям и дошедших до нас в копиях XV в., были выполнены современником, а возможно, и свидетелем этих событий. После изысканий А. В. Арциховского, установившего, насколько точно иллюстрации Радзивиловской летописи передают форму и показывают назначение средневековых вещей, исследователи убедились, что эти «картинки» (по неудачному определению М. Д. Присёлкова[307]) не просто украшают текст, но дополняют и поясняют его[308].
На миниатюре, расположенной на листе 242, показан крестный ход, который возглавляют князь Всеволод Юрьевич, княгиня Мария Шварновна и святитель Иоанн, епископ Ростовский, Суздальский и Владимирский. Он изображен с нимбом вокруг головы – символом святости[309]. В руках у княгини, вероятно, хоругвь (на поврежденном листе виден лишь край полотнища), у князя – большой крест, у епископа – малый. За княжеской четой и владыкой следуют иереи, затем иеромонахи, а замыкают шествие два безбородых отрока, несущих над собой продолговатый ящик. На заднем плане справа – Дмитриевский собор: виден его западный фасад. Храм легко узнаваем: с одною луковичной главой (замененной на шлемовидную лишь в конце XVIII в.[310]); с фасадом, разделенным на три прясла; с узкими окнами в барабане купола и верхнем ярусе прясел. Неожиданностью является то, что купол и крест на рисунке красные – «цвета меди», а не желтые – «цвета золота», хотя изначально церковная глава была позолоченной. (В древности применяли золочение металла «через огонь», выпаривая ртуть из ее амальгамы с золотом, – такая позолота способна держаться до сотни лет[311].) Известно, что храм не раз перекрывали. Может быть, в пору, когда выполнялись копии первоначальных миниатюр, его крест и купол были облицованы медью без позолоты, и художник-копиист «подправил» старинный рисунок? Что же касается зелени в январе, то такова традиция: на книжных миниатюрах земля, независимо от времени действия сюжета, обычно зеленая, как и позем на иконах. При всей «эскизности» рисунка, из него можно заключить, что размеры, вес и конфигурация предмета, находящегося в ящике, соответствуют тем, которые имеет икона св. Димитрия, поновленная в 1701 г. Статуя потребовала бы и более громоздкого футляра, и большего числа носильщиков.