Любопытно, что в «Зимней вишне» Удовиченко сыграла подругу главной героини — избиваемую сожителем воспитательницу детского сада, что, по-моему, очень символично: все эти язвительные модницы паразитических советских учреждений семидесятых годов во время «перестройки» начали постепенно опускаться, за ненадобностью, на дно; в девяностых они оказались уже полным социальным хламом, а теперь, наверное, воровато собирают просроченные продукты в мусорных контейнерах «Пятёрочки». За что боролись, как говорится.
Женя, старшая сестра Валентины («Валентин и Валентина», мелодрама Натансона 1985 года с избитым, в общем-то сюжетом советских Ромео и Джульетты — сюжетом, созревшим и перезревшим ещё в фильме «Вам и не снилось» на аналогичную тему), — это, по сути, логическое продолжение образа студентки-фифы из фильма «Дочки-матери» (верно, прошло десять с лишним лет, студентка закончила вуз, вышла замуж, начала работать, развелась, завела любовника) — образа тем более убедительного, что его играет та же актриса. Судьба Жени незавидна, её профессиональные и семейные перспективы равны нулю, хотя, казалось бы, интеллигентная бабушка и мать дали ей «хорошее образование», выучили в «престижном вузе», устроили на «хорошую работу». Да, но работа молодую женщину совершенно не интересует, своего жилья у неё нет, приходится, после развода, жить в одной квартире с бабушкой, матерью и младшей сестрой, личная жизнь сводится к спорадическим встречам с женатым любовником, который ни в коем случае на ней не женится. Мрак, в общем, при всей видимой моднючести Жени и её видимом благополучии. Однако, при всём этом мраке, Женя, как и студентка из фильма «Дочки-матери», не отказывается от своего снобизма и сознания своего статусного превосходства, всячески потешаясь над семьёй парня её сестры. А почему? — Только потому, что мать Валентина — проводница и живёт, вместе с детьми, в коммунальной квартире. Отстой, с точки зрения Жени (как бы сказали теперь).
Переходящее обывательское знамя представительницы «золотой молодёжи» несёт в этой семье сама Валентина. Она, как и Катя из «Курьера», учится в Московском университете на филологическом факультете (где же ещё?), однако со статусом, материальными и жилищными условиями ей повезло гораздо меньше (да, и среди обеспеченных людей были, как я уже говорила, свои ступени и градации): Катю, единственную дочь, обеспечивает отец, профессор болтологических наук, тогда как и Валентину, и её бабушку, и, отчасти, Женю обеспечивает мать этих молодых стервочек в исполнении Татьяны Дорониной, которая явно не принадлежит к числу шаромыжников и прилипал при идеологии, а честно «пашет» в какой-нибудь редакции. Так что её очень и очень можно понять, когда младшая дочь сообщает ей, что хочет выйти замуж за студента: куда их, молодых, поселить — в туалет, на кухню? Нет, матери — этой, при всей её красоте, замотанной лошади — достаточно проблем с взрослыми дочерями, чтобы сажать себе на шею ещё и постороннего парня, при всей его порядочности и стремлении заработать хоть копеечку.
А теперь сравним Катю из «Курьера» с Валентиной. Катя, конечно, истерична, взбалмошна и честно признаёт, что совершенно не хочет работать преподавательницей, хоть французского языка, но представляет себе жизнь в виде вечной поездки на лимузине с маленькой собачкой и восторженными мужчинами, однако, как человек, она вызывает сочувствие и даже определённую симпатию (бедная девочка, её тоже, как и неблагополучного Базина, «среда заела», но только на сей раз среда утонченного лицемерия). Валентина же, в исполнении Марины Зудиной, — это, на мой взгляд, какое-то омерзительное чудовище (хотя и автор пьесы, и режиссёр, видимо, считают иначе). Чем виноват простодушный Валентин, что у него мать — проводница (в прекрасном исполнении Нины Руслановой) и нет подходящих жилищных условий? Ну, так жизнь сложилось, бывает. Однако Валентина, с совершенно хищническим выражением лица и злобной требовательностью, на него наседает: «Где нам жить? Где квартира? Я хочу, чтобы мы были вдвоём! Ты должен!» Будь я автором сценария, я бы сбросила эту Валентину с двенадцатого этажа, чтобы она не ломала жизнь хорошему парню (вспоминаем старинный фильм «Разные судьбы», с аналогичной коллизией), который виноват лишь тем, что на неё у него пока стоит, и потому-де он якобы что-то «должен» этой стерве.
Таков, в общих чертах, портрет советской «золотой молодёжи» — настроенной совершенно потребительски, живущей паразитически, презирающей любой труд (не только физический и труд всякого рода представителей «сферы услуг», вроде проводниц, но и труд интеллектуальный, труд людей искусства), озлобленной и уязвлённой тем, что ей «не создали условий», «не продвинули» и так далее.
Так что (возвращаясь, после этого отступления, к Кочетову) можем сказать, что «золотая молодёжь» — питательная среда богемы с её «будущими писателями» и девицами в пластиковых туфлях — была, ко времени написания «Чего же ты хочешь?», уже совершеннейшей плесенью, не встречающей, что всего хуже, никакого осуждения (в «Разных судьбах» 1956 года, когда советское общество было ещё относительно здоровым, или, по крайней мере, обладало относительным иммунитетом, фифа-потребительница Таня Огнева, в исполнении Татьяны Пилецкой, отторгается всеми — коллективом, бывшим мужем, солидным любовником, родной матерью, самой жизнью; в семидесятых годах этот паразитизм стал уже совершеннейшей нормой жизнью, за который могла наказать только сама жизнь. И она, прошло десять с небольшим лет, наказала — да так, что крах был не столько оглушительным, сколько постыдным и мерзким.
Итак, возвратимся, после пространного отступления, к очерку Кочетова «Скверное ремесло». После приведённой выше обширной цитаты из предисловия Патриции Блейк, в русском переводе, он даёт следующий комментарий:
Дальше идёт целая серия ночных похождений этой средних лет дамы с московскими юнцами. Зря не написаны ни одна строка, ни одно слово. Всё имеет свой чёткий, целеустрёмленный смысл. С одной стороны, это как бы агентурное донесение по начальству: дескать, не напрасно едим хлеб, не попусту таскаемся в Советский Союз, не попусту шлём сюда свои издания, пропагандируем западный образ жизни, — вот, мол, смотрите, что стало в Москве, совсем, как в Гринвич виллидж, только бы вкуса побольше советским барышням.
Всё верно — это «как бы агентурное донесение по начальству» (и даже не «как бы»: марксистка и пианистка Блейк действительно была связана с американской разведкой, хотя это и не суть важно).
Далее Кочетов пишет:
С другой стороны, <…> автор статьи старается убедить своих читателей: напрасно, дескать, в своих исканиях и раздумьях обращаете вы взоры к Советскому Союзу <…>. Нет, нет, дорогие мои, там всё уже давным-давно позади, тех «конформистов», книгами которых зачитывались рабочие и крестьяне, трудовая интеллигенция капиталистических стран, разгромили молодые, полные энергии и таланта силы, и теперь там всё, как у нас — в Гринвич виллидж мирового города Нью-Йорка, — и девушки с зелёными веками, и кофты — чистый импорт, и поют уже не на русском, а на подобии английского, и носят сверхузкое, тянутся, словом, за заграницей, за США, бросьте, мол, ждать чего-то от социалистического реализма, позабудьте о нём — его уже нет, я вам порекомендую стишки и рассказики, повестушки, ну совсем, совсем такие, как у нас. Итог в общем таков: советское искусство, покорившее прогрессивный мир, привлекавшее к себе умы и чувства миллионов тружеников, вселявшее в них бодрость, надежду, побуждавшее к борьбе, дышит на ладан. А представители нового, победившего искусства (перечисляются, как всегда, пять-шесть одних и тех же фамилий) пьют за любовь и пожирают шоколад из обслюнявленных пальцев. Размечтались под тихими, укачивающими звуками заокеанской музыки. Можно накрывать их шапкой. Даже нахваливая тех молодцов, которые после ресторана таскали её всю ночь по московским квартирам, она делает это так, что меж строк встают жалкие, бесхребетные, ничтожные хлюпики; она не жалеет и их. Почему? Да потому что ни ей, ни её хозяевам сами по себе они не нужны. Они надобны только как средство, как возможность сформировать из них некую «команду» всё для той же непримиримой борьбы против коммунизма, против стран социалистического лагеря. Зато сколько открытой ненависти, ярости обрушивает авторисса на тех, кого — она это отлично понимает — никак и никогда ей не приспособить для своих целей, в ком и она и её боссы видят противников, и только противников: такие уже и не писатели, и не живописцы, и не режиссёры, не актёры, — «сталинисты» и «догматики», и больше ничего.
С тем, что в этом фрагменте относится к жанру «очерка нравов», невозможно не согласиться («теперь там всё, как у нас — в Гринвич виллидж мирового города Нью-Йорка, — и девушки с зелёными веками, и кофты — чистый импорт, и поют уже не на русском, а на подобии английского, и носят сверхузкое, пьют за любовь и пожирают шоколад из обслюнявленных пальцев»; нет, ну это очень и очень образно и живописно, нельзя не признать, — и почему никто до сих пор не посмотрел незамутнённым кинематографическим взглядом на эту и подобные сцены? — Тогда бы «оттепель» явила себя не такой, какой она являлась в ностальгических снах о молодости уже пожилому эмигранту Аксёнову, а такой, какой она, по сути, и была — не предвещающей весну, а сплошной бесплодной и совсем не эстетичной грязищей от растаявшего снега.)
Однако оптимистическая часть этого фрагмента («Зато сколько открытой ненависти, ярости обрушивает авторисса на тех, кого — она это отлично понимает — никак и никогда ей не приспособить для своих целей, в ком и она и её боссы видят противников, и только противников: такие уже и не писатели, и не живописцы, и не режиссёры, не актёры, — «сталинисты» и «догматики», и больше ничего»), к сожалению, даже тогда, в первой половине шестидесятых, мало соответствовала действительности: действительно убеждённых «сталинистов» и «догматиков», кроме Кочетова, пожалуй, ни