— Пусть не бросает перчатки тот, у кого грязные руки.
— Уничтожая памятники, сохраняйте цоколи. Могут пригодиться.
— Я не согласен с математикой. Я считаю, что сумма нулей — грозная цифра.
Об эпохе больше говорят слова, которые не употребляют, чем те, которыми злоупотребляют.
А вот это нам, театральным людям:
Каждый зритель приносит в театр свою акустику.
— Драматург, чревовещатель души.
И не только нам:
Время делает свое дело. А ты, человек?
— Все имеет свой конец. Надо только до него дожить.
И наконец:
Нелегко жить после смерти. Иногда на это нужно потратить всю жизнь.
Что же, Станиславу Ежи Лецу это удалось.
Соломон Михоэлс Секрет величия
Как известно, Михоэлс — театральный псевдоним великого еврейского артиста. Вернее, великого артиста еврейского театра в Москве. Настоящая его фамилия была — Вовси. Соломон Михайлович Вовси.
У меня было с ним несколько встреч в конце войны и чуть позже. Но, конечно, я видел его на сцене и до войны, просто не был знаком лично. Он снимался и в кино — например, эпизодическая роль в картине «Цирк». Там он играет одного из зрителей, который, взяв на руки негритенка, поет ему куплет песенки по-еврейски. Затем передает мальчугана другим, а те продолжают ту же песенку по-украински, по-русски и так далее. По замыслу авторов фильма, эта сценка должна была символизировать дружбу народов, их равенство и, попутно, отсутствие дискриминации негров. Что происходило в те времена в стране на самом деле — все знают. И хорошая игра Михоэлса в эпизоде не могла поколебать лживость всей картины. Увы, к сожалению, использовалась даже в укрепление.
Действительно свободными от спекулятивного вмешательства были работы Михоэлса в Государственном еврейском театре (ГОСЕТ). Этим театром руководил сначала А.М.Грановский, а затем, после гастролей за рубежом в 1928 году, когда Грановский и часть труппы там остались, с 1929 года театр возглавил Михоэлс. В нем он блистательно сыграл заглавную роль в «Путешествии Вениамина III» Менделе-Мойхер-Сфорима, да и в других спектаклях. Но самой значительной работой Михоэлса стал король Лир.
То был 1935 год, объявленный годом Шекспира. Московские театры подготовили к этому событию велико-
лепные спектакли: «Отелло» с Остужевым в Малом театре, «Ромео и Джульетта» с Бабановой в Театре Революции и «Король Лир» в ГОСЕТе.
Эта работа Михоэлса сразу же стала событием не только в творческой жизни артиста, но и театральной Москвы, да и театральной шекспириады мира.
Михоэлс был мал ростом, с приплюснутым носом и далеко выдающейся нижней губой. Он был некрасив. И уж ничего королевского и традиционно лировского в нем не было. Лир величественный, прекрасный, с развевающейся бородой и гривой. Лир, грозно возвышающийся над всеми. И вдруг...
Не король, а мелкий ремесленник из черты оседлости, с голым подбородком и явным дефицитом роста и волос.
И все же это был король. Более того — истинно неопровержимый король, власть которого над всеми, как только он появлялся на сцене, становилась безусловной.
Как это достигалось? Нет, не котурнами. Не тем, что его подданные были подобраны еще ниже ростом. И не тем, что они подчеркнуто выказывали ему особое раболепие — это в банальном исполнении короля играют придворные.
Михоэлс решил задачу по-своему. Иначе он не был бы великим режиссером, актером и человеком, что редко встречается порознь и уж совсем исключительно редко в совокупности, за что он и был зверски убит. Но об этом — потом.
Как же поступил живой Михоэлс? А вот как. Сначала на сцене появлялись придворные короля Лира. И среди них две его дочери — Гонерилья и Регана. Но третьей дочери, Корделии, не было. Придворные, все как один рослые, то, что сейчас называют представительные, роскошно одетые, и держались они сановито, как метрдотели в фильмах из заграничной жизни. Они медлительно поворачивались друг к другу, так что было видно — каждый считает сам себя королем.
И вдруг даже не вошел, а почти суетливо вбежал Лир — Михоэлс. (Я где-то читал, будто он вошел сгорбленный и неторопливо, но в том спектакле, что видел я, было
именно так, как я пишу.) Лир не блистал одеянием, а об его внешности я уже сказал — она была при нем, никуда не денешься. Да он ее и не прятал, почти не было грима. Короче, Михоэлс собственной персоной и без каких-либо приукрашиваний. (Позднее, в фильме Козинцева этот облик Лира—Михоэлса в какой-то мере повторил в роли Лира Ю. Ярвет, кстати, хороший актер. Но сколь велика разница между повтором и открытием, столь же, на мой взгляд, отличалось и исполнение Ярвета от Михоэлса.)
Итак, Лир—Михоэлс (или Михоэлс—Лир, как хотите) почти вбежал, остановился как вкопанный и, постояв среди высоких, стройных словно корабельные сосны придворных, начал пересчитывать их небрежным движением пальца. Он считал, а они стояли именно как сосны или даже, скорее, как строевой лес, а может, как столбы, словно пригвожденные неряшливым движением его державного пальца.
Затем Лир скороговоркой спросил: «А где Корделия?» И все придворные немедленно засуетились. Стало ясно, что они не более чем слуги, а он, и только он один — король. Да, с лысиной во всю голову, маленький, с выдвинутой нижней губой и голым подбородком.
А далее уже все пошло своим истинно шекспировским ходом.
Чем дальше, тем яснее мы видели, как все это рослое и внешне значительное обнажало свою ничтожность рядом с маленьким человеком, которого они предали. Сцена с шутом, которого превосходно играл Вениамин Зускин, где он позволял себе даже вскочить на Лира с криком «Фатерл!» (Папочка), потрясала своей достоверностью. Эту сцену им пришлось как-то сыграть перед Сталиным — захотел увидеть, что это за Михоэлс и Лир, о котором так восторженно все говорят и пишут. Но ничего опасного для себя в этой сцене не усмотрел. (В этом смысле более непосредственной была реакция на гастрольном спектакле в Одессе одной из зрительниц. В конце представления она воскликнула: «Ну! Вот и имей после этого детей!»)
Сцена сумасшествия Лира была и сценой прозрения.
А в финале происходило невероятное. Маленький, щуплый Лир свободно и легко нес на руках тело мертвой Корделии. И было видно, что силы этого несчастного немощного старика рождены только великим горем.
Да, то был спектакль. То был Шекспир. И, я полагаю, если бы этот спектакль видел другой великий старик, который до того отказывал Шекспиру в логике, а потом, по жестокой иронии жизни, повторил судьбу Лира, — то даже он, Лев Толстой, убедился бы, что у Шекспира все имеет смысл. Хотя и не тот смысл, по которому земля совершает свои рутинные обороты, а тот, из-за которого наша планета когда-то возникла и устремляется куда-то...
То была трагедия. Но я видел Михоэлса и в спектакле «Путешествие Вениамина III». Мне кажется, он играл и в комедии «Гершеле Острополер». Но тут я могу ошибиться. Помню только — я был очень молод, — что весь зал, и я в том числе, катался со смеху, хотя я и, наверное, немало людей в зале не понимали идиш. Это, к сожалению, постепенно приводило к тому, что при сильной в ГОСЕТе труппе и интересном репертуаре зрители все же начали убывать. Трансляции тогда еще в театрах не было, а потому синхронный перевод обеспечить не представлялось возможным. Естественно было бы, казалось мне, играть этому театру, раз уж он в центре России, также и на русском языке, знакомя зрителей с еврейской классикой. Но театр так не делал, хотя все артисты отлично говорили по-русски. Почему? Этот вопрос я потом задал Михоэлсу, когда встретился с ним. Он мне ответил. Но об этом, как и о встречах с ним, я расскажу чуть дальше.
А теперь еще немного о том, что я о Михоэлсе слышал.
Мне рассказывала еврейская писательница Ревекка Рувимовна Рубина, что Михоэлс придавал весьма серьезное значение жесту. И действительно, жест у него был необычайно выразительный. (Об одном из них, пересчете придворных небрежным движением пальца, я уже говорил.) Но вот в чем секрет этой выразительности, я понял, лишь когда Рубина сказала, что у Михоэлса был принцип: жест должен предшествовать слову. Не сопро-
вождать слово, суетливо его иллюстрируя и отвлекая на себя внимание зрителя, не восполнять косноязычие речи, как это мы часто наблюдаем в обыденной жизни да и на сцене, а именно предшествовать. Причем так, чтобы слово потом дополняло смысл жеста.
Любопытно, что и великий реформатор театра — Мейерхольд, тоже понимал высокую цену жеста. Мне говорил об этом Леонид Викторович Варпаховский, который работал вместе с Мейерхольдом и изучал его методы. Так вот Мейерхольд считал, что жест должен сначала обозначить нечто противоположное цели. Например, перед тем как протянуть руку, оттянуть ее назад. То есть, сперва как бы — отказать.
В обоих случаях поучительно то, что оба мастера полагали: жест должен не сопровождать, не иллюстрировать событие, а готовить его. У Мейерхольда — через отказ, а у Михоэлса — через предварение. Это заставляло исполнителя задумываться над тем, как придать жесту точность и выразительность. Только потом, у знаменитого мима Марселя Марсо, в его показе с объяснениями, которые он давал в Центральном Доме литераторов в Москве, я увидел столь же точный, отобранный, лишенный всякой приблизительности и случайности жест. И теперь часто ловлю себя на том, что жесты многих даже хороших актеров (я уж не говорю о жестикуляции людей, не причастных к актерскому искусству) поражают меня своей неряшливой и бессмысленной суетливостью. (Взгляните хотя бы на жесты даже некоторых популярных ведущих телевидения.)
Но вернемся к Михоэлсу.
Со слов Александра Крона, Михоэлс, выступая на одном из театральных совещаний на тему о правде в искусстве, рассказал о своей беседе с драматургом Николаем Погодиным во время войны. Тот хотел написать пьесу о Ферапонте Головатом, колхознике-пасечнике, пожертвовавшем 100 тысяч рублей на самолет. Михоэлс спросил Погодина: «Для кого пьеса?» — «Для МХАТа».