В Европе того времени происходили два процесса, не связанных друг с другом напрямую. С одной стороны, мода на все имперское, получившая благодаря Наполеону Бонапарту новое дыхание, распространилась на архитектуру. Эталоном империи для Европы на протяжении столетий служил Древний Рим. Теперь речь шла уже совершенно не о том стремлении подражать классике, которое разделяла Екатерина II. Отныне античность стала примером не умеренности и рациональности, а величия и всеохватности. Римские термы и стадионы поражали воображение гигантскими размерами. Застройка провинций по более или менее стандартным лекалам позволяла навязывать им образ жизни и ценности метрополии.
Вместе с тем уже в начале столетия в Европе стал заметен процесс урбанизации: все больше людей переезжали из сельской местности жить в города. В самой большой из столиц Лондоне население приблизилось к символической отметке в миллион жителей. Приток людей подталкивал к увеличению принятого размера домов, ширины улиц и площадей.
В результате в архитектуру проник художественный стиль, который по-французски назывался style Empire, а в русском прочтении — ампир. Формально он напоминал неоклассику прошлого века: те же элементы для украшения зданий, то же частичное копирование старины. Несмотря на это, идеологически между второй половиной XVIII и началом XIX века существовало принципиальное отличие, и заключалось оно в первую очередь в ощущении масштаба построек и их роли в городской среде.
Достаточно сравнить, например, Академию наук Джакомо Кваренги и, допустим, здание Биржи на Васильевском острове по проекту француза Жан-Франсуа Тома де Томона. (Илл. 18)
Оба здания вдохновлены античностью, и Биржа — даже в большей степени: она прямо заимствует образ древнегреческого храма.
Академия наук выглядит подчеркнуто строго и за счет этого кажется величественной, но все же она представляет собой совершенно обыкновенное с точки зрения габаритов здание. Она поставлена таким образом, чтобы быть одной из ряда построек на набережной. Академия наук следует логике города: у нее есть парадный фасад, два боковых и задний.
Биржа Тома де Томона не вписывается в предполагаемую структуру города, а задает ее. Здание в имперском стиле хотело не встраиваться в пейзаж, а подчинять его себе, если угодно — захватывать. Не то чтобы огромная по размерам, биржа стоит на стилобате и развернута в сторону водной глади Невы, на которой в то время не было даже постоянного моста. На старых чертежах ясно видно, что биржа, которую строил Кваренги во времена Екатерины, была заметно повернута в сторону Зимнего дворца — автор хотел приспособить постройку к сложившейся среде.
Изначально предполагалось, что два противоположных фасада постройки Тома де Томона будут визуально формировать перед собой площади. Одну — непосредственно у берега Невы, другую — между Биржей и зданием Двенадцати коллегий. Долгое время, пока в начале XX века не было построено здание Повивального института (ныне институт им. Д. О. Отта), именно так и было. Биржа одновременно развернута в две стороны, она как будто бы хочет распространять свое влияние в разных направлениях.
Колоннада перед Казанским собором поставлена перпендикулярно ко входу в храм с западной стороны — только для того, чтобы создавать площадь, выходящую к Невскому проспекту. Проект подразумевал, что колоннады будет две. Если бы вторую построили, она сформировала бы еще одно городское пространство, которое воспринималось бы, некоторым образом отдельно от первого. (Илл. 19)
В Адмиралтействе Андреяна Захарова все четыре стороны выглядят торжественно. Автор верно рассчитал, что в силу гигантских размеров сооружения прохожий никогда не сможет увидеть хотя бы две из них одновременно. В такой ситуации логика парадных и второстепенных фасадов потеряла всякий смысл, и архитектор создал своего рода шоу, грандиозную декорацию. Шпиль Адмиралтейства поднят настолько высоко, чтобы торжественно замыкать перспективы трех главных петербургских улиц: Гороховой, Невского и Вознесенского проспектов. Сейчас этот эффект теряется на расстоянии, но во времена окончания строительства он, несомненно, был куда очевиднее за счет меньшей высоты петербургских домов.
И стиль ампир, и само название произошли из наполеоновской Франции. Естественно было бы задаться вопросом: следует ли считать, что в Петербург он перекочевал из Парижа, и если да, то как именно?
Нет ни одного свидетельства непосредственного заимствования петербургскими архитекторами образцов построек из других городов. Действительно, есть некоторые основания предполагать, что триумфальные Нарвские ворота в русской столице появились вслед за арками Каррузель и Этуаль, спроектированными по желанию Наполеона во французской столице. И все же Казанский собор — эталонное произведение ампира — начал строиться в 1801 году, когда ни одного современного прототипа, с которого он мог быть скопирован, не существовало. Его автор, бывший крепостной Александра Строганова Андрей Воронихин, успел побывать во Франции и Швейцарии в 1780-е годы. (Илл. 20)
Вероятно, правильно было бы сказать, что культурное пространство России и Франции во многом было общим. Русский двор владел французским языком по меньшей мере не хуже, чем русским. Случалось, что французские архитекторы строили в Петербурге, как, например, Жан-Франсуа Тома де Томон, автор ансамбля стрелки Васильевского острова. Еще важнее то обстоятельство, что местные мастера могли учиться по тем же книгам и тем же образцам, даже в тех же школах, что и другие европейцы. Архитектурный стиль — отражение самосознания своего времени. Нет ничего загадочного или требующего специальных объяснений в появлении петербургского ампира.
Более того, здесь ампир ждала в некотором смысле более блестящая судьба, чем на родине. Наполеон Бонапарт имел, судя во всему, грандиозные планы относительно перестройки своей столицы. Однако большей части из них не суждено было осуществиться. Даже из двух триумфальных арок завершили при жизни прославленного заказчика только одну — Каррузель. Строительство другой, Этуаль, было закончено только в 1836 году. Главным градостроительным наследием наполеоновских времен стала улица Риволи, проходившая тогда вдоль крыла Лувра и садов Тюильри. Архитекторы Шарль Персье и Пьер Фонтен вместо привычной разрозненной застройки сделали Риволи единообразным ансамблем. В первом этаже сплошная длинная аркада прикрывала ряды лавок, верхняя часть зданий была сделана крайне просто. Именно из такого сочетания брутальности, стандарта и все же некоторой величественности и должен был бы, вероятно, сложиться образ столицы мира. Реализация имперской утопии в Париже прервалась поражением в войне. В Петербурге, главном городе страны-победителя, ничто не могло ей помешать. Здесь 1812 год стал не концом, а только началом истинного расцвета архитектуры ампира. Его главным автором стал петербуржец итальянского происхождения Карл Росси. (Илл. 21)
Карл Росси — великий декоратор. Петербургские площади
Вплоть до начала XIX века успех любого архитектора в Санкт-Петербурге зависел от расположения монарха. Императоры и императрицы были заказчиками самых заметных столичных зданий и непременно лично занимались важными градостроительными начинаниями.
Карл Росси, пожалуй, первый зодчий в Петербурге, чей успех не оказался напрямую связан с высочайшим благоволением. Человек, который спроектировал главные имперские ансамбли Санкт-Петербурга, не был любимым архитектором Александра I и не имел особых связей при дворе.
С одной стороны, отчасти изменилась система управления городом, стала менее персонифицированной и более бюрократизированной. Талант Карла Росси оценил глава Комитета строений и гидравлических работ испанец Августин Бетанкур, а именно он обычно решал, кому и какой проект поручить.
С другой стороны, успех часто сопутствует тому, кто лучше всех ощущает дух своего времени. Еще не выполнив ни одной настоящей самостоятельной работы, занимаясь дизайном предметов для фарфорового завода, Росси сочинил проект эстакады напротив Адмиралтейства, которая начиналась бы напротив Медного всадника и заканчивалась у Зимнего дворца. Изображения не сохранились, но осталась пояснительная записка Росси. Конструкция должна была держаться, подобно римским акведукам, на 10 арках пролетом по 25 метров с разводными конструкциями над ними. Грандиозность и техническая сложность задумки стала ранним манифестом архитектора:
«Размеры предлагаемого мной проекта превосходят принятые римлянами для своих сооружений. Неужели побоимся мы сравниться с ними в великолепии? Под этим словом стоит понимать не обилие украшений, а величие форм, благородство пропорций, нерушимость. Это сооружение будет вечным».
Росси безошибочно почувствовал смысл наступающего исторического момента.
По его ранним, еще студенческим проектам совершенно очевидно, что больше всего на свете ему хотелось делать здания эффектными. Стремление это было в нем, судя по всему, так сильно, что первые попытки выглядели нарочито, если не нелепо. Здания на его чертежах излишне крупные и одновременно чересчур броско украшены — как будто бы автор наивно опасался, что они окажутся недостаточно великолепными.
Впрочем, довольно быстро за время самостоятельной карьеры Карл Росси научился добиваться желаемого, прогнозировать впечатление, которое произведет постройка. Его деревянный театр на Арбатской площади в Москве, открытый в 1808 году (и сгоревший в 1812-м), вызвал дружный восторг публики. Путевой дворец, перестроенный в 1809 году в Твери для сестры Александра I Екатерины Павловны, привел в восхищение многих, в том числе непосредственного начальника Росси — Петра Степановича Валуева. Тот признавался в письмах, что «никак не предвидел устроить в Твери дворец столь огромный и во многих частях столь великолепнейший из дворцов Москвы и Петербурга».
Росси оставался в Твери довольно долго и, судя по всему, именно там ра