Квалифицированные рабочие были грамотными людьми, как правило, порвавшими связь с деревней. Они получали 400–800 рублей в год, могли позволить себе пристойные жилищные условия. Их жены чаще всего тоже работали на заводах, дети ходили в городские училища. Считается, что процент таких рабочих был крайне мал, но все же в Петербурге работало огромное количество крупных машиностроительных заводов, где, не имея специальных навыков, трудиться было невозможно. Квалифицированные рабочие — хоть и не утонченные, но все же не лишенные чувства собственного достоинства люди. Они сделали важный выбор в жизни между деревней и городом в пользу города. Из-за острой конкуренции за обученных людей социальная грань между низшим офицерством и мелким чиновничеством и образованным пролетариатом практически стерлась. К началу Первой мировой войны трудно представить себе квалифицированного рабочего, не читающего газет. Одновременно с этим рабочие, хоть и адаптировались к городу, воспитывались окраиной и считали насилие нормальной частью жизни. Очевидно, что именно это сочетание качеств и привлекло в них идеологов революции.
Неквалифицированные рабочие пригождались на стройках, в текстильной и пищевой промышленности и вообще везде, где не требовались специальные знания. Они не утратили деревенских корней, заняты были на черных работах, связывали перспективы с родными местами, куда надеялись вернуться. Жили они в тяжелейших условиях. Исследование 1903 года показало, что в среднем неквалифицированные рабочие селились по 18 человек в квартире. Это для них вокруг заводов строили бараки, где не было ни водопровода, ни канализации, ни уж тем более других удобств.
В среднем грамотность среди рабочих была необычно высокой. Если среди населения России, согласно переписи 1897 года, она составляла 23 %, то среди петербургских рабочих — 78 %.
К моменту начала революции промышленные рабочие составляли всего около 20 % населения столицы, но именно они сыграли решающую роль в забастовках, демонстрациях и в конце концов свержении власти. Работники малого бизнеса, тоже довольно грамотные и жившие в худших условиях, — почти никакой. Дело заключалось в том, что у рабочего в старой России, и в Петербурге в частности, не существовало никаких перспектив социального роста. Наиболее активные из работников трактиров и лавок мечтали сами в конце концов стать хозяевами лавки или трактира, и такая задача была трудно достижимой, но вполне реальной. Рабочий, какой бы квалификацией он ни обладал, не мог стремиться стать даже мастером на заводе (эту должность пролетарии презирали, поскольку она предполагала, что, поднявшись по карьерной лестнице, ты будешь надсматривать за своими же товарищами). Единственная надежда показать себя для этих людей оказалась связана с социальным переустройством, бунтом.
Петербург между Москвой и Парижем
Архитектура времен Александра III служит прекрасным зеркалом социальных процессов, происходивших в российском обществе. С одной стороны, экономический застой привел к тому, что жилых домов стали на долгое время строить гораздо меньше, а те, что все же строили, стали, в общем, куда скромнее. Возводили больше общественных зданий. Архитектурная эстетика вторила государственной идеологии. Император с еще большим рвением, чем Николай I, заказывал архитекторам церкви в неорусском и неовизантийском стиле. Вместе с тем вкусы аристократии оставались совершенно европейскими, что некоторым образом доказывало иллюзорность возможности окончательно закрыть окно в Европу.
На месте убийства Александра II Александр III решил построить церковь. Это здание, храм Воскресения Христова на Крови, стало манифестом его политического курса и самой идеологически обусловленной постройкой за всю историю Санкт-Петербурга. (Илл. 18)
В 1881–1883 годах на проект храма состоялось несколько конкурсов подряд. Первый выглядел вполне обычно. Выиграл проект Антония Томишко — имитация традиционного византийского стиля. Вторую премию получили Иероним Китнер и Андрей Гун, придумавшие оригинальную версию классического храма. Формы куполов они предельно упростили, так что получилось очень лаконичное здание. Третье место занял Леонтий Бенуа, предложивший построить церковь в духе итальянского барокко.
Государь, однако, все проекты отмел. Пришлось устроить еще один конкурс, а за ним и еще один, пока наконец-то император не одобрил эскиз шотландца Альфреда Парланда. По его проекту в конце концов построили храм, являющийся очень хорошо узнаваемым парафразом храма Василия Блаженного на Красной площади в Москве. (Илл. 19)
Победа досталась Парланду благодаря удачно с точки зрения конъюнктуры выбранному соавтору — архимандриту Русской православной церкви Игнатию. Старцу якобы привиделось, что именно его предложение будет принято государем. Такой исход нетрудно было предсказать, зная приверженность Александра III православию.
Тем не менее царь хотя и оценил совместный труд Альфреда Парланда и архимандрита Игнатия, но все же настоял на его доработке. Первая версия Спаса на Крови, как храм теперь называют, напоминала собор Василия Блаженного разве что отдаленно. Сходство стало почти буквальным именно в процессе требуемого царем улучшения, которым архитектор занимался самостоятельно.
Храм Василия Блаженного построили во времена Ивана Грозного в честь присоединения к Москве новых земель, в том числе Казани. Будучи несомненным шедевром русской архитектуры, он во многом символизирует все то, что ненавидел в Москве Петр I: чрезмерная азиатская красочность, хаотичное устройство пространств. То обстоятельство, что именно копию главной московской культовой постройки на Красной площади Александр III пожелал видеть на Екатерининском канале, о многом говорит. Это был жест, прямо демонстрирующий: курс Петра Великого на европеизацию, центром которой стал новый город на Неве, России глубоко чужд. Александр Бенуа, знаменитый художник и критик, поклонник Петербурга, вероятно, именно это имел в виду, когда назвал достроенный в 1907 году храм «чудовищным измышлением, поднесенным в очень эффектной раскраске». Многие современники полагали, что здание разрушительно для городского пейзажа и его стоит снести.
Можно понять возмущение тех, кто увидел в появлении храма Воскресения Христова покушение на саму идею Петербурга как окна в Европу. Вместе с тем неорусский стиль в культуре был явлением куда более сложным, чем антизападные убеждения Александра III. С тех пор как Константин Тон начал украшать классические по сути постройки узнаваемыми атрибутами русской старины, архитекторы стали подходить к делу все более основательно. Они хорошо изучили, как устроена знаменитая византийская церковь Святой Софии в Стамбуле, постепенно узнавали белокаменное зодчество во Владимире, Пскове и Новгороде, великолепные храмы XVII века в Ярославле.
В Европе в XIX веке вошла в моду готическая архитектура. Она оказалась популярна не только на волне поисков идентичности, но еще и потому, что в ней применялись каменные каркасные конструкции. Глядя на Кельнский и Шартрский соборы, архитекторы представляли себе, как можно использовать металлический каркас в современных постройках. Подражание готике в конце концов оказалось важнейшим источником вдохновения для рождения современного стиля в архитектуре, который в разных странах называют ар-нуво (от франц. art nouveau, «новое искусство»), или модерн. Что-то подобное происходило и в России с изучением допетровской архитектуры. Особенно это стало заметно в начале XX века.
Византийские храмы, в первую очередь Святая София, знамениты тем, что их интерьеры представляют собой большие цельные светлые пространства. Архитектор Василий Косяков, для того чтобы воспроизвести этот эффект, использовал металлические каркасные конструкции, например в Морском Никольском соборе в Кронштадте. (Илл. 20)
Дмитрий Крыжановский в храме Знамения Пресвятой Богородицы, построенном для поморских старообрядцев на Тверской улице, формально следовал структуре новгородских церквей XII века. В некоторых из них над каждой из боковых стен сделаны скаты крыши со сложными очертаниями. Крыжановский сделал их более длинными, спускающимися очень низко и таким образом создал неожиданно выглядящий современный образ здания как будто бы текучей формы. (Илл. 21)
В музее Александра Суворова архитектор Александр фон Гоген отчасти воспроизвел распространенный образ русского терема. Деревянные постройки, в силу особенностей конструкции срубов, состоят из как бы независимых, примыкающих друг к другу объемов.
Вполне вероятно, что они послужили одним из источников вдохновения для архитектуры русского конструктивизма, вся идея которого заключается в сочленении друг с другом разных фигур, в том числе и геометрических. Так или иначе, музей Суворова, хоть и рождает ассоциации с образами Древней Руси, выглядит довольно необычно и даже новаторски. (Илл. 22)
Подражание ортодоксальной старине во времена Александра III было элементом пропаганды, рассчитанным на массового зрителя. Что касается зданий, которые возводились для семьи Романовых, в них не было совершенно ничего от допетровского зодчества. Они следовали хоть и консервативной, но все же парижской моде.
Главным архитектором того времени в Петербурге следовало бы назвать Максимилиана Месмахера. Его авторству принадлежат проекты Музея Центрального училища технического рисования барона Штиглица в Соляном переулке, дворцов великого князя Михаила Михайловича на Адмиралтейской набережной и великого князя Владимира Александровича на Дворцовой набережной, здание архива Государственного совета на Миллионной улице. (Илл. 23, 24)
Самый яркий элемент в Музее училища барона Штиглица в Соляном переулке — внутренний двухуровневый выставочный зал, перекрытый стеклянным куполом. Такое решение было на тот момент еще и способом продемонстрировать возможности современных строительных технологий.
В остальном же Месмахер сделал из здания некую энциклопедию мировых архитектурных стилей. Скульптура в нишах напоминает о дворцах и церквях эпохи барокко, балюстрады — о постройках времен Ренессанса, заполненный рельефами фронтон — о древнегреческих храмах.