Если мы вспомним, что к началу XX века в Одессе каждый третий житель был евреем, становится понятным, что получить крепкое не только художественное, но и общее среднее образование в училище, в котором к тому же отсутствовала квота, было не самым плохим вариантом для будущей жизни и карьеры.
Как мы видим, выпускники училища начала XX века – а точнее, с 1889 года, когда была достигнута договорённость с Академией о том, что отлично окончившие ОХУ выпускники имею право в неё поступать, – оказались в более привилегированном положении по сравнению с выпускниками, окончившими ОРШ ранее – те же Соломон Кишинёвский и Леонид Пастернак вынуждены были после окончания Одесской рисовальной школы продолжать обучение в Мюнхене и Париже. Хотя, кто знает – возможно, это был лучший вариант. Те же ученики-евреи, которые окончили училище менее успешно и не имели право на поступление в Академию, по-прежнему продолжали обучение в Мюнхене и Париже, где их национальность не составляла проблемы. Собственно, нет худа без добра: во-первых, приехавшие в Париж из Российской империи художники-евреи дали колоссальный толчок так называемой Парижской школе, став её неотъемлемой частью; во-вторых, сами они приобрели гораздо большую известность, чем могли приобрести, оставшись в России. И даже вернувшись из Парижа домой (это во многом касается одесситов, о которых мы поговорим позже), они смогли перенести парижскую «выучку» на родную почву, став в том числе учителями целой плеяды талантливых художников.
Вторым существенным фактором, объясняющим колоссальный приток евреев в ОРШ и в дальнейшем в ОХУ, да и вообще в изобразительное искусство в целом, стала эмансипация, активно распространяющая в еврейской среде. Вторая заповедь «Не сотвори себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, что на земле внизу, и что в воде ниже земли» не то, чтобы потеряла актуальность – скорее, была несколько иначе истолкована.
Михаил Рашковецкий в своей статье «Еврейское искусство или художники-евреи?» («Мигдаль Times» № 44, февраль-март 2004 года) пишет: «Нужно отметить, что наиболее серьезные и квалифицированные искусствоведы и культурологи (в отличие от теоретизирующих художников или не вполне компетентных публицистов) утверждают, что еврейское искусство существовало и продолжает существовать. Примером такой позиции может служить мнение Бецалеля Наркиса, профессора Еврейского университета в Иерусалиме. Наркис начинает свою аргументацию с рассмотрения галахической проблематики и признает, что «еврейская жизнь ориентирована на веру и праведное поведение скорее посредством словесного, чем визуального выражения своих принципов». Однако, художественное творчество не только не было запрещено, но и поощрялось, если служило образовательным целям или в качестве иддур мицва – украшения ритуальных принадлежностей. Уже упомянутая нами вторая заповедь, запрещающая изображения, трактуется Наркисом с логическим ударением на ее второй части: «…не поклоняйся им и не служи им…». Другими словами, запрещено изготовление лишь идолов (неважно, объемных или плоских) для поклонения им. «Иначе Б-г не приказал бы Моисею изготовить двух херувимов с лицами и крыльями и поместить их над Ковчегом Завета».
Тем не менее, запрет существует, и Наркис прослеживает историческую динамику его трактовки. Раввины эпохи Мишны и Талмуда не препятствовали созданию любых изображений, если они не служили поклонению. В Хасмонейский период (2–1 века д.н. э.) по понятным причинам евреи воздерживались от изображения человеческой фигуры. В средние века евреи, жившие в мусульманских странах и в Византии эпохи иконоборства, не допускали изображений в своих культовых зданиях. Любопытно, что в 13–14 веках южно-германские евреи изображали обычно человеческую фигуру с головой животного или птицы вопреки постановлению рабби Меира из Ротенбурга, влиятельного ашкеназского раввина, который не опасался идолопоклонства. «Строгое понимание второй заповеди, – отмечает Наркис, – стало популярным только в 19 веке вследствие полемики между хасидами и их ортодоксальными оппонентами – митнагдим». Наркис указывает на две основные фигуры, которые стали источником устойчивого стереотипа о принципиальной несовместимости евреев и искусства. В еврейской среде это один из лидеров ортодоксального иудаизма раввин Моисей (Хатам) Софер (1762–1839), резко выступавший против любых видов декора. В нееврейской среде – философ Гегель, представивший евреев как «народ Книги», абсолютно не воспринимающий пластические искусства».
Как бы там ни было, процесс эмансипации набирал обороты. Евреи пришли в изобразительное искусство во второй половине XIX века. Имена Морица Оппенгейма, Мауриция Готтлиба, Марка Антокольского были одними из первых еврейских имён, прозвучавших в европейской художественной среде. За ними шли «наши» – Исаак Левитан, Моисей Маймон, Леонид Пастернак, в кругу французских импрессионистов – Камиль Писарро… И вдруг в самом конце XIX-начале XX века произошёл взрыв. Достаточно вспомнить имена Марка Шагала, Амедео Модильяни, Хаима Сутина, Осипа Цадкина, Жака Липшица, Натана Альтмана, Мане-Каца… Аналогичный «взрыв» произошёл и в Одессе. Большинство членов Общества независимых художников, образовавшегося в Одессе в 1917 году, были евреями. Мы называем их «Первым одесским авангардом» или «Одесскими парижанами», и это неудивительно – большинство «независимых» жили, работали, учились в Париже бок о бок с «великими». Амшей Нюренберг (окончил ОХУ в 1910 году) работал в парижском «Улье» в одной мастерской с Марком Шагалом, Теофил Фраерман (окончил ОХУ в 1902 году) дружил с Матиссом и Дега, был в 1909-м году членом жюри Осеннего салона, в Париже жили и работали Сандро Фазини, Исаак Малик, Филипп Гозиасон, Михаил Гершенфельд. Одесситы были вовлечены, включены в процессы, были в авангарде европейской художественной жизни, но драматические события 1917 года и последующая за ними гражданская война прервали на взлёте историю «одесских независимых». К счастью, благодаря коллекции Якова Перемена мы можем сегодня любоваться их произведениями.
И всё же традиция, цепочка передачи знаний не прервалась. Бывшие ученики Одесской рисовальной школы и Одесского художественного училища сами становились учителями. В их числе было много евреев. В Одессе сложилось несколько поколений таких преподавателей. Так, вернувшиеся после Февральской революции из Парижа Теофил Фраерман и Михаил Гершенфельд учили Евгения Кибрика, Моисея Муцельмахера, Дину Фрумину, Любовь Токареву-Александрович, Александра Постеля; те же, в свою очередь, были учителями Люсьена Дульфана, Льва Межберга, Ильи Шенкера, Иосифа Островского, Александра Фрейдина. В Одесском художественном училище преподавали Леонид Мучник и Юлий Бершадский.
И сегодня Одесское художественное училище имени Грекова расположено в том же здании на Преображенской, 14, которое было построено в 1885 году и достроено в 1910 году. На его четырёх отделениях – живописи, скульптуры, художественного декорирования среды и художественного оформления – занимается сегодня около 180 учеников.
Футуристы в Одессе
О футуристах в Одессе писали многие. Сергей Зенонович Лущик, Ольга Барковская, Алёна Яворская; разумеется, Евгений Михайлович Голубовский. Размышляя о том, что может быть в моей статье оригинального, я пришёл к выводу, что оригинальным будет наиболее полный обзор всех деталей, событий и обстоятельств «футуристической» жизни в нашем городе. На протяжении двадцати лет в Одессу приезжали, в Одессе жили художники, поэты и даже архитекторы, для которых футуризм был родной стихией и формой самовыражения.
Сразу хочу предупредить, что и в одесской, да и вообще в российской прессе в 1910-е годы футуристами часто называли всех представителей новых течений и направлений в искусстве – без разбору и оглядки на то, кубист он, имажинист, акмеист или фовист. Мы не будем уподобляться тогдашней критике и будем вести речь только о тех художниках и литераторах, которые в определённый период своей жизни и творчества действительно исповедовали футуристические идеи и эстетику. И тут нужно отметить ещё одну важную деталь.
Несмотря на кажущуюся близость русских и европейских футуристов, традиции и менталитет придавали каждому из национальных движений свои особенности. Одной из главных характеристик русского футуризма стало «всечество» – восприятие всевозможных стилей и направлений в искусстве.
Журнал «Футуристы». Москва, 1914 г.
Русский футуризм не стал целостной художественной системой. Этим термином обозначались самые разные тенденции русского авангарда – собственно, сам авангард и был системой. Футуризмом его назвали в России по аналогии с итальянским. В итоге футуризм оказался течением гораздо более разнородным, чем предшествующие ему символизм и акмеизм.
Прекрасно понимали это и сами футуристы. Один из участников группы «Мезонин поэзии», Сергей Третьяков, писал: «В чрезвычайно трудное положение попадают все, желающие определить футуризм (в частности литературный) как школу, как литературное направление, связанное общностью приемов обработки материала, общностью стиля. Им обычно приходится плутать беспомощно между непохожими группировками <…> и останавливаться в недоумении между «песенником-архаиком» Хлебниковым, «трибуном-урбанистом» Маяковским, «эстет-агитатором» Бурлюком, «заумь-рычалой» Кручёных. А если сюда прибавить «спеца по комнатному воздухоплаванию на фоккере синтаксиса» Пастернака, то пейзаж будет полон. Еще больше недоумения внесут «отваливающиеся» от футуризма – Северянин, Шершеневич и иные… Все эти разнородные линии уживаются под общей кровлей футуризма, цепко держась друг за друга!»
Несмотря на это, со временем у критиков – да и, собственно, у самих художников и поэтов – сложилось чёткое понимание того, кто футурист, а кого к ним причислили по ошибке. И по прошествии ста лет мы можем говорить об этом совершенно уверенно.
Владимир Маяковский «Мистерия – Буфф» с автографом автора. Москва, 1918 г. Из коллекции Е. М. Голубовского