артистки-футуристки Эсклармонды Орлеанской и директора петербургского издательства «Очарованный странник» Виктора Ховина, выступающ. с докладом на тему «Распад декаданса и возникновение футуризма».
Выступление эгофутуристов прошло гораздо спокойнее и вызвало в целом положительную реакцию одесской критики.
23 марта в Городском музее изящных искусств на Софиевской открылась Весенняя выставка картин. Эта поистине легендарная выставка была последней предвоенной международной акцией такого масштаба – в ней приняли участие художники объединения «Бубновый валет», основной костяк будущих одесских независимых, мюнхенская группа во главе с Василием Кандинским и ряд других художников – среди них работавший к тому моменту в Париже Александр Альтман. Одним из организаторов Весенней выставки был Михаил Гершенфельд, впоследствии лидер Общества независимых художников, инициатор создания в Одессе Союза деятелей пластических искусств, соорганизатор «Свободной академии изящных искусств». Из футуристов в Весенней выставке принимали участие «бубновалетцы» Пётр Кончаловский, Аристарх Лентулов, Илья Машков, Роберт Фальк, Александр Куприн.
И ещё одно важное, знаковое для Одессы событие произошло весной того же 1914 года. В начале марта вышел первый сборник молодых одесских поэтов «Шёлковые фонари». Предоставлю слово С. З. Лущику: «Литературная школа, зародившаяся в Одессе в середине 1910-х годов и прозванная южно-русской <…> начиналась со стихотворчества, хотя позднее большинство её представителей прославилось преимущественно прозаическими достижениями. Среди первых заметных симптомов новой школы – пять поэтических альманахов, изданных последовательно в течение 1914–1917 годов, объединённых рядом сходных признаков в некую единую серию». Речь идёт о сборниках «Шёлковые фонари» (1914), «Серебряные трубы» (1915), «Авто в облаках» (1915), «Седьмое покрывало» (1916) и «Чудо в пустыне» (1917). В прессе были анонсированы ещё два сборника: «Смутная алчба» (1915–1916) и «Аметистовые зори» (1916–1917), но они так и не увидели свет. Я хочу перечислить имена авторов-одесситов (в том числе живших в то время в Одессе), чьи стихотворения были опубликованы в этих сборниках: это Семён Кессельман, Исидор Бобович, Георгий Цагарели, Яков Гольденберг, Илья Дальгонин, Леопольд Канель, Эдуард Багрицкий (в том числе под псевдонимом Нина Воскресенская), Яков Галицкий, Пётр Сторицын, Анатолий Фиолетов, Александр Горностаев. В качестве «звёзд» в сборники были приглашены настоящие футуристы из «столиц» – в сборниках «Авто в облаках», «Седьмое покрывало» и «Чудо в пустыне» были опубликованы стихотворения Сергея Третьякова и Вадима Шершеневича, кроме того, в альманахе «Чудо в пустыне» опубликовано стихотворение Владимира Маяковского.
Владимир Маяковский. Рисунок Давида Бурлюка. 1925 г.
Сразу оговорюсь, что собственно футуристического в альманахах было немного – одесские поэты не шагнули дальше акмеизма, хотя критики отмечали в стихах Георгия Цагарели влияние Игоря Северянина. Несмотря на это, критика смело называла их футуристами. Например, после выхода сборника «Авто в облаках» в «Южном вестнике» появилась рецензия Б. Искрова с говорящим названием «Бурлючата в облаках». И даже московская газета «Утро России» вышла в октябре 1915-го с откликом на тот же сборник, в котором говорится: «…нам казалось, что футуризм устарел. <…> Но футуристические сборники не перестают выходить; правда, их теперь больше выходит в Одессе, чем в Москве <…> Пожелаем только молодым поэтам побольше самостоятельности. Долой этих «академиков», Игоря Северянина и Маяковского!»
Пожалуй, самую обстоятельную и взвешенную рецензию о творчестве одесских авторов сборников (она была опубликована в «Одесском листке») написал тогда ещё молодой, но уже популярный в Одессе лектор и критик Марк Слоним. Вот что он пишет: «И критика – местная и иногородняя – и публика встретили, в общем, предыдущие сборники недружелюбно <…> молодых одесских поэтов почему-то причислили к футуристам <…> Это, конечно, явная ошибка. Я не нахожу ничего футуристического ни у Багрицкого, ни у Фиолетова, ни у Сторицына <…> пишут они стихи так же, как и десятки других средних поэтов <…> Бессильные сказать новое слово и неспособные даже на поэтическую дерзость, одесские поэты на амплуа «дерзающих» вынуждены пригласить московских поэтов: Третьякова и Шершеневича».
Действительно, именно появление в альманахах приглашённых «звёзд» несколько развернуло ориентацию сборников в сторону футуризма – причём, как считает Сергей Зенонович Лущик, произошло это под влиянием Петра Сторицына (Когана), профинансировавшего издание четырёх сборников, начиная с «Серебряных труб», который «включал в альманахи «Авто в облаках» и «Седьмое покрывало» тексты столичных футуристов Третьякова и Шершеневича, вопреки вкусам Цагарели и других одесских поэтов, как бы разворачивая сборники в сторону футуризма».
Вот что было в сборниках по-настоящему футуристическим – так это иллюстрации Сандро Фазини. Начиная со сборника «Авто в облаках», брат Ильи Ильфа и оформлял обложки, и делал иллюстрации. Хотя, скорее, давал для иллюстраций имеющиеся рисунки – их тематика никак не связана со стихотворениями. Пожалуй, наиболее авангардными являются обложка и иллюстрации к сборнику «Авто в облаках», выполненные в кубистическом стиле. Среди иллюстраций – великолепный портрет певицы Изы Кремер. Интересно, что в январе 1916-го в журнале «Театр и кино» был опубликован потрет Петра Сторицына – тоже кубистический, анонсированный как иллюстрация к планируемому сборнику «Смутная алчба», который, как я уже писал, так и не увидел свет; точнее, такой сборник вышел в Одессе почти через сто лет, но уже с совершенно иным содержанием.
Многочисленные портреты некой Жаннеты, ставшие иллюстрациями к сборнику «Седьмое покрывало», футуристическими никак не назовёшь, а в последнем сборнике, «Чудо в пустыне», Фазини выполнил только обложку.
Сандро Фазини считался в Одессе новатором, в газетных рецензиях его называли «кубистом» – как и его друга Сигизмунда Олесевича. Помимо упомянутых выше сборников, он иллюстрировал юмористический журнал «Крокодил» (1911–1912), журналы «Театр и кино», «Бомба», «Фигаро», «Яблочко» и конечно же участвовал в выставках «Общества независимых художников» в 1917–1919 годах.
В самый разгар революционных событий, в ноябре-декабре 1917 года, в Городском музее изящных искусств городе состоялась «Выставка картин Общества независимых художников». Критика отметила работы Фазини, Олесевича и Израиля Мексина как «кубистические». А 25 декабря того же года «Одесский листок» написал, что «местные художники гг. Олесевич и Фазини получили из Москвы предложение устроить в Гор. Музее выставку картин «Бубнового валета». Эту чрезвычайно интересную выставку вряд ли удастся увидеть одесской публике ввиду того, что гг. О. и Ф. боятся за судьбу произведений о-ва «Бубновый валет» в дороге, как в Одессу, так и из Одессы».
Фазини и Олесевич дружили. Волею судьбы оба они вскорости – в начале 20-х, – окажутся в Париже. А в Одессе они вместе с художником Владимиром Предаевичемназывают себя «ПОФ», участвуя в таком составе весной 1918 года в юмористической газете «Яблочко», где редакция в первом номере шутливо называет их поэтами и беллетристами, а Эдуарда Багрицкого, Юрия Олешу, Анатолия Фиолетова и Валентина Катаева – художниками. И действительно, в первом номере «Яблочка» напечатаны эссе «Патологический пейзаж» Олесевича и стихи Фазини. На выставке «независимых» 1917 года Сандро Фазини представляет в числе прочих работ портрет «Олесевич в «High-life», а Олесевич – портрет «Фазини (утроенный объем)».
В мае 1918-го «Театром «Интермедии» приглашен в качестве декоратора художник Предаевич. Росписи поручены С. Олесевичу и С. Фазини. Немного позже они вместе с другими художниками, среди которых В. Н. Мюллер, расписали интерьер ночного кабаре «Весёлая канарейка».
После прихода в Одессу большевиков Сандро Фазини участвовал в украшении города к празднику Первомая, а в 1920 году работал художником в «ЮгРОСТА» под руководством Б. Ефимова. Валентин Катаев в повести «Трава забвения» вспоминал работу Фазини: «…громадный щит-плакат под Матисса работы художника Фазини – два революционных матроса в брюках клеш с маузерами на боку на фоне темно-синего моря с утюгами броненосцев».
Одесситы всё же увидят работы нескольких членов объединения «Бубновый валет» – это произойдёт через два года, в декабре 1919-го, на последней выставке Общества независимых, когда в экспозицию были включены работы из собрания А. К. Драгоева. По сути, эти картины принадлежали Евгении Ивановне Богдан и предназначались для художественного музея её имени в Кишинёве. Из работ футуристов были представлены работы Натальи Гончаровой – этюды росписи церкви в Кугурештах (Бессарабия), «Бегонии» Петра Кончаловского и «Nature Morte» Ильи Машкова.
Брат Ильи Ильфа Сандро Фазини (Александр Файнзильберг)
Два последних всплеска творчества футуристов в нашем городе приходятся на 1923–1924 годы (Юголеф) и 1925–1927 годы (украинские футуристы).
К этому времени из города уехали почти все ставшие именитыми литераторы и художники. Вот что писал Александр Де Рибас: «Художественная жизнь в Одессе за последнее время глубоко замерла. Она замерла не только потому, что умер Костанди или умер Дворников, или что иные художники уехали за границу, а другие – покинули нас ради Москвы и Петрограда <…> Искусство в Одессе замерло потому, что оказалось в стороне от новой жизни в России» (О художественной жизни в Одессе // Силуэты. – О., 1922–1923, № 2).
Первый всплеск «левого» искусства в Одессе связан в первую очередь с ЛЕФом – литературно-художественным объединением, костяк которого состоял в основном из футуристов (Николай Асеев, Василий Каменский, Сергей Третьяков и другие) и которое возглавил Владимир Маяковский. В декабре 1923 года в Одессе открылся «Синтетический театр» ЛЕФа, который просуществовал до марта 1924 года. Вот как описывает Семён Кирсанов – без сомнения, самый активный участник возникшего уже весной того же года «Юголефа», – одесскую литературную жизнь того времени: «В Одессе существуют кружки: «Потоки». Это пролет[арские] поэты и писатели – порядочная пакость