Высоцкий был очень увлечен работой. Сносил любые насмешки Любимова. Я поражалась терпению Володи и, зная его взрывной характер, часто боялась ответной реакции. Особенно когда на репетициях сидела Марина Влади. Сидела она почти всегда наверху, в темноте балкона, чтобы никто ее не видел, но все равно все знали, что Марина в зале, и иногда мне казалось, что Любимов нарочно дразнит и унижает Володю при жене, чтобы разбудить в нем темперамент, злость и эмоциональность. Володя терпел и репетировал.
Высоцкий готовился к каждой репетиции, часто предлагал свои варианты сцены, был как никто заинтересован в этом спектакле. Но многое долго не получалось. Работа шла трудно.
Я хорошо знала роль Гамлета и всю пьесу наизусть и часто подсказывала текст, – но видела, что Высоцкий хотел играть роль не в той манере, которую от него ждали и которая за ним уже закрепилась из-за его песен. Он хотел играть Гамлета просто и скорбно. Его Гамлет уже знает все про жизнь, для него нет неожиданности в злодействе Клавдия, часто в монологах у него прорывалась горькая ирония, а «прежнюю свою веселость», по его словам, он потерял давно.
Замысел и разработка у Высоцкого были строгими и продуманными. Но на репетициях это каждый раз приходило в столкновение с живой импровизацией Любимова, который строил спектакль как бы не зная, что будет дальше.
За десять лет существования этого спектакля Высоцкий в конце концов придет к своему первоначальному решению этой роли, к тому, что было им заявлено на первых репетициях, – к простому и скорбному воплощению образа.
Иногда я имела на него какое-то влияние, как это ни самонадеянно сейчас звучит, ведь мы много играли вместе… В первом его спектакле на Таганке, в «Добром человеке из Сезуана», я играла его мать. Рисунок спектакля был сделан еще в училище, а там Янг Суна играл Бибо Ватаев – огромный, сильный человек, а я была тогда очень худой и слабой, – и мы наши отношения построили на полном подчинении сына матери. Володя охотно подхватил этот рисунок и играл его точнее, чем Губенко например, который играл эту роль сразу после Ватаева в первые годы Таганки, но играл человека, который не хотел подчиняться слабой женщине.
И в «Гамлете» я тоже играла мать. Здесь Высоцкий выстроил более сложные отношения. Он играл, например, так называемый «эдипов комплекс». Разочаровавшись в матери, в ее скором браке, в ее измене памяти мужа – с этим грузом Гамлет идет к Офелии (и в этом – ключ к пониманию отношений Гамлета и Офелии), он разочарован в женщине. («О женщины, вам имя – вероломство».)
Все, конечно, приходило не сразу. В каждой сцене было несколько вариантов. Иногда Володя играл очень нежную любовь к матери, иногда абсолютно был закрыт и замкнут. Очень много зависело от наших непростых отношений в жизни…
Мы стоим за кулисами в костюмах и ждем начала «Гамлета». Володя в черном свитере и в черных джинсах сидит с гитарой на полу у белой задней стены сцены, у подножья огромного деревянного креста. Перебирает струны, что-то поет…
Иногда поет только что сочиненную песню, и мы, сгрудившись за занавесом, чтобы нас не видели зрители, слушаем. Иногда работает над новой песней – повторяя раз за разом одну и ту же строчку на все лады и варианты. Иногда шутливо импровизирует, «разговаривая» с нами под аккомпанемент гитары; спрашивает помощника режиссера, почему так долго не начинают спектакль, ведь зрители уже давно сидят и ждут, или ворчит, что от вечных сквозняков на сцене у него уже начинается радикулит… Правда, в последние годы переговариваться с нами ему становится все труднее и труднее – зал напряженно вслушивается: что же поет Высоцкий, сидя там, так далеко, у задней стены…
Шекспир написал «Гамлета» трагедией. Трагедия таланта? Трагедия безмерности? Трагедия невысказанности? Гёте сказал про Гамлета, что это дуб, который посажен в цветочный горшок. Конечно, у каждого человека свой Гамлет, свой характер, своя судьба. И у каждой эпохи тоже свой Гамлет, свои проблемы, свои души. Чем крупнее талант актера-исполнителя и режиссера, тем крупнее философски будет толкование Гамлета. У маленьких людей будет жить их маленький Гамлет в их маленьком мире. Вот почему мне нравится Высоцкий в «Гамлете», у которого, как у всех актеров крупного масштаба, за плечами не просто ряд удачно сыгранных ролей, а судьба поколения. Они встают как бы мощным щитом на защиту больших идей и чувств своего времени, а не дробят их на сотни мелких правдоподобий.
В «Гамлете» на Таганке были символы и образы вроде бы неясные, словами и необъяснимые, но бередящие душу, оставляющие в ней неизгладимый след. А Высоцкий очень четко чувствовал и нес эту трагическую невысказанность.
Начинал он в «Гамлете» с узнаваемых мальчиков шестидесятых годов, послевоенное детство которых прошло в московских дворах, где нужна была физическая сила, где все старались быть вожаками, где в подворотнях под гитару пелись блатные песни и, как эталон, сила, короткие, крепкие шеи, взрывная неожиданная пластика. Для таких Гамлетов не существовали сомнения и не вставали вопросы «быть или не быть». Был только ответ «быть».
В «Гамлете» начальных годов Высоцкий играл без жажды мщенья, без горького разбора в том, кто виноват. Виноват изначально Клавдий и то, что за его спиной, виноват сам институт власти.
К середине семидесятых Высоцкий написал стихотворение «Мой Гамлет» («Я только малость объясню в стихе»). Он не положил это стихотворение на мелодию и никогда не читал его на своих концертах. Однажды на одном из спектаклей «Гамлета» он мне сказал про это стихотворение и что-то даже из него прочитал, но я была в образе и не очень отреагировала на эту откровенность (о своих стихах – не песнях – Володя мало с кем говорил). Текст, как я потом увидела, абсолютно исповедален. Там есть и жизнь Гамлета до шекспировского сюжета и как бы отклонение от фабулы «Гамлета», и проблемы самого Высоцкого.
Когда у актера происходит полное слияние с ролью, он может жить и разговаривать от имени своего персонажа в любых условиях и при любых обстоятельствах. Так, видимо, произошло у Высоцкого с Гамлетом. Он – Гамлет – говорит, что происходит в душе Высоцкого. Конечная строка стихотворения «А мы все ставим каверзный ответ и не находим нужного вопроса» – дает и трактовку Гамлета, и мироощущение современного человека с вечными вопросами «русских мальчиков»: зачем я живу? кто я? а после смерти – что?
С годами Гамлет у Высоцкого стал мистиком. С годами ощущение «постою на краю» и что за этим краем все больше и больше стало его волновать.
После первой клинической смерти я спросила, какие ощущения у него были, когда он возвращался к жизни. «Сначала темнота, потом ощущение коридора, я несусь в этом коридоре, вернее, меня несет к какому-то просвету. Просвет ближе, ближе, превращается в светлое пятно; потом боль во всем теле, я открываю глаза – надо мной склонившееся лицо Марины»… Он не читал английскую книгу «Жизнь после смерти», это потом я ему дала ее, но меня тогда поразила схожесть ощущений у всех возвращающихся «оттуда».
«Гамлет», на мой взгляд, самая мистическая, иррациональная пьеса. Вопросы: «Что за чертой жизни?», «Какие сны в том смертном сне приснятся?» – волнуют Гамлета. Он бьется над этими вопросами, но, конечно, в этой жизни на них не может найти ответа.
Гамлет первых лет был молодой, бунтующий, страстный, с абсолютной уверенностью в своих поступках, с ненасытным любопытством ко всему: к хорошему, к плохому, к добру и злу. Во всем – восторг первооткрывателя и ощущение новизны. Высоцкий как никто умел удивляться, и в результате – неожиданная, открытая, осветляющая все лицо улыбка, с чуть выдвинутой вперед нижней челюстью и кривоватыми зубами, которые нисколько не портили его лицо, а лишь подчеркивали индивидуальность. Это удивление и открытость останутся в Володином характере и в его Гамлете, но они будут не доминирующими…
Вместе с мастерством появится мудрость. Мы с большим вниманием будем подходить к людям и ко всему вершащемуся в мире… В Гамлете у Высоцкого появится некоторая настороженность: шаг – а вдруг пропасть… Как по лезвию ножа, «по канату, натянутому, как нерв»…
Потом в средствах выражения в исполнении Гамлета появится жесткость. Высоцкий всё чаще станет надевать на себя маску «супермена». Некоторые его поступки будут диктоваться с позиции силы и жестокости. «Нас не надо жалеть, ведь и мы б никого не жалели…» – военные стихи Гудзенко, прочитанные Высоцким в спектакле «Павшие и живые», были как бы продолжением Гамлета тех лет.
Этот период длился недолго. Эта стабильность, заданность, остановка, самоутверждение за счет других были не в характере Высоцкого. В его творчестве – и в Гамлете в первую очередь – появляется беспокойство и неприкаянность.
Осознание своего «я», и как главный мотив – неблагополучие, потерянность, неустроенность, бездомность… Отсюда и в Гамлете, и в песнях Высоцкого желание выстоять, преодолеть, удержаться. Вырваться…
В последние годы в его Гамлете прорвалась высшая духовность, одухотворенность и обостренное ощущение конца… Уже не было импульсивности первых лет. Ощущалась горечь одиночества и печаль. Гамлет понимал, что можно выстоять, только оставаясь Человеком, сохраняя достоинство и духовную ответственность.
От духовного сознания к духовному существованию – этот путь мы прошли вместе с Гамлетом за последние пятнадцать лет. Итог – прорыв. Куда? На это, наверное, сегодня нельзя ответить. Оценка «на сегодня» всегда окрашена эмоциями. Истинный смысл всякого явления понимается на расстоянии. Но поставить перед собой вопросы, над которыми веками бьется человечество: о назначении человека, о жизни и смерти, – это итог, к которому человек приходит к середине жизни.
…В спектакле у меня много свободного времени. Сижу или в гримерной, или в буфете, кто-то рассказывает последний анекдот, в коридоре за кулисами кто-то смотрит по телевизору хоккейный матч. Из всех углов приемники транслируют спектакль, чтобы мы не пропустили свой выход, но пьесу знаешь наизусть, она растворена во внутреннем ритме, и, уже не слушая спектакль, точно выходишь к своей реплике. И вдруг через все привычное – «расплавленный» голос Высоцкого: «Век вывихнут! Ве-к-к-к р-р-р-ас-ша-тался!» (так согласные может тянуть только он) – в этом всё… Всё, что я пыталась рассказать о его Гамлете.