Скорее всего, феномен Высоцкого – в многообразии единозвучия. Любую им сыгранную роль можно ощутить как поступок – человеческий, художнический, гражданский, – это как бы новая песня Владимира Высоцкого. Он сочинял, горевал, боролся и радовался – в песне, он проживал каждый звук любого из своих персонажей – это было ярко по сути и по форме, но все его широчайшее поле фантазии и страстей, смеха и слез – абсолютно «единолично» и ни на кого, ни на что в жизни не похоже. Оно похоже только на песни Высоцкого.
Если «мы рождены, чтоб сказку сделать былью», – по прихоти стихотворца, то поэт Высоцкий был всерьез рожден, чтобы песню сделать – и сделал! – своей жизнью.
Как это выглядело в быту? Человек, что называется, «не давал спуску». Сколько бы вы ни искали в тысячах верст магнитной пленки «осечку» (небрежность тона, даже просто следы усталости или болезни) – не найдете.
Так было и на сцене. Однажды, играя роль Ведущего в «Павших и живых» (может, в 520-й, а то и в 670-й раз), в сцене с Чаплиным я отошел на дальние позиции, а Высоцкий (т. е. Чаплин, пародирующий Гитлера) топал впереди с четырьмя «автоматчиками», поющими его же, кстати, зонг… Потом мы снова оказались рядом, и Володя, глядя, как и я, в спину марширующих «солдат вермахта», левым углом рта проворчал: «Играй в полную силу! Перестань халтурить!» Я, как полагалось, с полоборота посылаю «обидчика» куда пришлось и заявляю шипящим выстрелом рта – мол, у меня все отлично, следи за собой… ну и прочее. Замечательно, что, переждав мой ответ, он тем же тоном припечатал: «Я говорю, играй в полную силу, понял?» Я был зол и доиграл по этой причине раз в пять сильнее, чем он «несправедливо» потребовал… Порукой честь: никогда, даже в дни предсмертной болезни, Высоцкий не давал повода поймать себя на игре «вполноги». Поразительно: и по таланту, и по размаху – не человек, а стихийное событие, непредсказуем и «суверенен» во всем, и вместе с тем – жесточайший самоконтроль… И на сцене, и с гитарой, и с авторучкой, и один на один с судьбой…
Все сочиненное досталось читателям. Все пропетое – слушателям. Фильмы – зрителям. А спектакли?… Ю.П.Любимов учил нас: спектакли уходят в легенду. Не надо хороший театр снимать на пленку. Там, для экрана, стараются оператор, монтажер – чужой народ, ему не соткать нам воздушных мостов – тех, по которым зритель ловит актерские биотоки. Богу – Богово, кесарю – кесарево. Жестокая и прекрасная участь театра – переходя из уст в уста, слагаться в легенду… Вот уже и наш «Гамлет» – легенда. Разве по телевизору можно заболеть монологом «Быть или не быть»? А забыться в прологе и очнуться в финале? Спасибо экрану, он сохранил правдивый отчет о ролях и мизансценах. Но души он не задел, и легенда осталась легендой. Я бы держал телезаписи в архиве, для специалистов. Не надо развенчивать мифы. И пусть каждый вспоминает своё.
Ведь куда только не заносит мифотворчество! Оказывается, один и тот же король Лир в один и тот же вечер был для разных воспоминателей рационально-скучен, спонтанно-взрывоопасен, красив, противен, играл медленно, все куда-то спешил, еле раскачался в сцене сумасшествия, поразил с первой сцены… словом: очень понравился, просто понравился, не очень и очень не… Четкая-четкая дикция, полная каша во рту, бубнил под нос, переорал, волшебный баритон, блеял козлом…
Еще проходит время, и, кто с умыслом, кто бессознательно, поддаются люди очарованию легенды. И уже не только они – ее, но и сама легенда начинает творить нас – по своему образу и подобию…
Известная женщина-критик при мне в 1976 году, сидя во втором ряду, отворачивала лицо, когда Высоцкий начинал монолог Лопахина в «Вишневом саде», а в антракте (подчеркиваю – при мне лично) в ярких красках рисовала возмущение его грубостью, однозвучностью… Спустя годы под ее пером роль Лопахина в исполнении артиста Высоцкого изобиловала… удивляла… восхищала, а сколько такта и ума! А какова звуковая палитра!..
…В театре моей памяти – непрерывная премьера. По моей воле выходят на сцену и потрясающе играют, по моему хотению театр уж полон, ложи блещут, партер и кресла – всё как наяву. За кулисами толпятся и ждут реплики на выход тринадцать названий, тринадцать ролей Володи. Я их располагаю по хронологии… и как в цифре «13», так и в самом перечне заголовков звучит нечто символическое… надо уметь только услышать, вот! С 1964 (осень) по 1980 (зима) – тринадцать пьес. Пусть они прочтутся без кавычек: Добрый человек из Сезуана – Герой нашего времени… Антимиры – Десять дней, которые потрясли мир. Павшие и живые, Жизнь Галилея… Послушайте, Пугачев! Гамлет! Пристегните ремни: Вишневый сад… В поисках жанра – Преступление и наказание…
В «Добром человеке», первенце Таганки, Высоцкий сыграл как только был зачислен в труппу, срочным вводом, с двух репетиций, роль Второго Бога. Роль комедийная. Затем – роль Мужа, в компании бедняков. И наконец, после ряда исполнителей, прочно вошел в спектакль главной ролью. Летчик Янг Сун: безработный, отчаянный, злой к судьбе и великодушный к героине Зинаиды Славиной – это в начале, а в конце утоленная сытостью душа вытолкнула дремавшее нутро хама, обиралы, подхалима и карьериста. Так и звучит в театре моей памяти сдвоенный текст летчика Суна: вот это от первого, блестящего исполнителя – Николая Губенко, а вот на него набегает голос Владимира. Рисунок роли тот же, а манера хоть и родственная Губенко, но всюду более резкая, цепкая хватка. В третьем акте, обжулив и предав героиню, переодетый из лохмотьев в смокинг торжествующий Янг Сун звонко выкрикивает: «Об этом я должен посоветоваться с Водоносом» – и четко, под аккорды музыки, уходит вправо за кулисы. Идеально отговорив текст Брехта, в этом месте Володя, в плену восторга за своего мерзавца-героя, заговаривался и орал: «…Я должен посоветоваться с водолазом!.. тьфу, с водородом!.. тьфу, с водопадом… с Водоносом!» Последнее бросалось в лицо героине с упреком, будто она повинна в том, что он зарапортовался. При всем том виновник хранил серьез святого гнева, а невинные актеры хохотали за кулисами. Зрители, конечно, тоже.
«Герой нашего времени». Драгунский капитан держится в памяти так: игрок, крикун, забияка. Когда на сцене дуэли Грушницкий-Золотухин малодушничает и не стреляет в Печорина-Губенко, Высоцкий притягивает приятеля к себе и, раскатывая любимую согласную, убийственно бросает ему в ухо: «Ну и дурак же ты, братец!» Кажется, в азарте и бешенстве драгун вот-вот нарушит кодекс дуэли и сам, как муху, подстрелит надменного паршивца Печорина. В «Герое» офицеры (в том числе и мы, трое безымянных) томно пели романс Таривердиева:
Есть у меня твой си-лу-ээт…
Люблю его печальный све-ет…
Через шесть лет Владимир в этом духе сочинит и исполнит: «Я сжал письмо, как голову змеи, – сквозь пальцы просочился яд измены».
На «Антимирах» в период репетиций царили свобода, равенство и братство – в честь того, что это был внеплановый опус на один вечер. За месяц ночных читок, спевок и соединения номеров (в оформлении из «Героя нашего времени») вдруг сложилось стройное представление. И уже первые зрители наградили нас восторженной реакцией – вот тогда мы и осознали себя человеческой, профессиональной и гражданской (тогда это не было затасканным словом) общностью. В театре моей памяти «Антимиры» возникли из-за Высоцкого. Мы все были равны, а у Высоцкого получилась самая важная роль.
«Десять дней, которые потрясли мир». И в этом спектакле, сыграв много ролей, надевая или снимая полумаски, сплясав и потешно пропев «На Перовском на базаре шум и тарарам» за экраном в группе «Теней прошлого», Володя сменил первого Керенского – Ник. Губенко, достойно сыграв по всем статьям: и по статье драмы, и пластически, и гротескно, и даже лирично, когда, готовясь к побегу, спешно облачаясь в платье сестры милосердия, бывший премьер «нечаянно» прощался голосом меццо-сопрано, совершенно растворяясь в женском образе… это не Высоцкий, это Керенский проявил актерское мастерство, так должны были думать зрители.
«Павшие и живые». Высоцкий сыграл в поэтическом представлении роли Кульчицкого и Гудзенко. В сцене по дневникам Пастернака и Вс. Иванова он пел песню на стихи белорусского поэта – «Каждый четвертый». В 1966 году, спасая в несчетный раз спектакль, Любимов был вынужден пожертвовать очень хорошей сценой – эпизодом о фронтовых мытарствах Эм. Казакевича. Эпизод был срежиссирован Петром Фоменко, как и «Новелла об ополченцах», где Высоцкий изумительно играл простака Алешкина. В шестиминутной новелле характер Алешкина преображался. Поначалу свысока презиравший соседа-очкарика Бурштейна (классическая работа Р.Джабраилова), Алешкин приобретал опыт и терял предрассудки. И, оценив в трудах обороны надежность и силу «интеллигентиков», Высоцкий-Алешкин завершал эпизод резким поворотом в зал и почти навзрыд кричал, словно ругая алешкиных среди публики, словно диктуя впервые эпитафию над самым родным из друзей: «И вот этот интеллигент пошел на фронт и выдержал в рядах дивизии народного ополчения такое, о чем сейчас даже трудно читать… потому он и умер – как боец!»
В новелле о Казакевиче Володя сыграл тупого мерзавца, чекиста-бюрократа, преследовавшего писателя через всю войну. Тот ушел из газеты на передовую, и за ним следовали до 45-го года «дело о побеге» (о дезертирстве) – с одной стороны и приказы об орденах за проявленную доблесть – с другой. Чиновник-преследователь имел южный мягкий говорок и северную ледовитую душу… Он «шил» дело не только в основном тексте, но также и передразнивая слова Казакевича – Леонида Буслаева… Это было и смешно, и жутко, ибо актер хорошо давал понять, что человек-машина, творящий зло от имени власти, – не сценическая частность, а вполне реальная угроза нашей жизни. И чиновники нашего министерства в который раз приняли – и справедливо – «намеки» на свой счет… Словом, на долгом веку нашего спектакля совсем мало оказалось свидетелей этого прекрасного эпизода и этой точной, отличной работы Владимира Высоцкого.