Эту книгу, которая и есть Я, я писал не больше, чем читал.
Искусство и, на свой лад, философия – созидательная деятельность. Можно сказать, что и то и другое ориентировано на создание картин, композиций, текстов, представлений – чего угодно, что выступает витгенштейновскими «наглядными репрезентациями» нас самих и помогает нас переориентировать или реорганизовать[212].
Но мы и сами созданы посредством этой же созидательной деятельности. В этом и заключается переплетение. Второй порядок, так сказать, преобразует первый порядок и тем самым вызывает необходимость новых попыток создания второго порядка. Искусство и философия не могут быть законченными. И мы тоже. Мы суть разворачивающийся результат этой эволюции. Заметьте, это не та культурная эволюция, о которой говорят антропологи и биологи из главы 2, утверждающие, что там, где биологическая эволюция путем естественного отбора отходит на задний план, ей на смену приходит культурная эволюция. Дело в том, что при таком изложении вытекающее из него приравнивание искусства и философии просто к культуре является ошибочным. Как если бы это были просто дополнительные способы, с помощью которых мы организуемся. Ими искусство и философия не являются. Они представляют собой способы исследования и сопротивления тем методам организации, которыми мы организуемся. Это реорганизационные практики[213]. Или, если попытаться переформулировать эти рассуждения таким образом, чтобы принять за данность переплетение, сама культура, учитывая ее переплетение с искусством, никогда не может быть феноменом первого порядка; переплетение меняет культуру как таковую – площадку соперничества простой технологии с ее регламентами и искусства с его импульсами к освобождению.
Но давайте теперь сосредоточимся на двойном значении созидания: мы создаем и преобразуемся; таким образом, в этом смысле мы заново создаемся нашей собственной созидательной деятельностью.
Здесь мы можем последовать за Вико, который начинает, как мы заметили в предыдущей главе, с важного и, можно сказать, близкого наблюдения: строитель обладает особым видом знания о своем здании. То же можно сказать и о художнике. Художники обладают особым знанием о своих изображениях, ибо каждый знак на странице – это их знак, след, эффект, остаток их движений. Здесь не может быть никаких тайн. Для Вико, напротив, трудно избежать тайны, когда мы оказываемся перед тем, что создано не нами и что мы, следовательно, не знаем, так сказать, изнутри. Например, мир природы в конечном счете непостижим для нас именно потому, что мы за него не ответственны; это результат работы Бога. Но сделанные нами вещи – будь то здания, одежда, дороги, социальные институты и человеческие обычаи – знать мы можем, более того, мы можем знать их во всей полноте Творца, потому что мы действительно являемся их создателями.
Это удивительное предположение. Это почти ироничная инверсия мысли Декарта о том, что лучше всего человек знает отдельные обрывки своего собственного сознания[214]. По Вико, лучше всего мы знаем не то, о чем размышляем, а то, что делаем. Очень важно, что в то, что мы делаем, включается и сама культура, которую мы делаем прежде всего в условиях социальной жизни с другими людьми. С точки зрения Вико, естественные науки исследуют работу кого-то другого; наука нужна, когда сталкиваешься с тем, что не создано тобой. Но вам не нужен, для вас вряд ли окажется пригодным научный подход, когда вы близко знаете произведенные вами вещи, чувствуете с ними связь.
В одном отношении эти рассуждения довольно неубедительны. Действительно, строителю, чтобы знать, что он построил, не нужны научные методы вроде тех, что изложены в «Рассуждении о методе» Декарта. Но эти методы могут быть необходимы нам, чтобы понять, например, является ли построенная нами конструкция устойчивой или надежной, выдержит ли она, допустим, сильный ветер.
На это, как мне кажется, у Вико есть правдоподобный ответ. Да, наука может играть вспомогательную роль, помогая проверять и сдерживать строительную деятельность. Но сама строительная деятельность принадлежит нам, и в этой области нет места для вмешательства науки. Этот момент продуктивен: в частности, он объясняет, почему, собственно говоря, наука не может добиться верховенства в области человеческого (несмотря на рекламу обратного).
Но есть и более глубокое возражение против Вико. Очень многое из того, что мы делаем, как мы все время подчеркивали, опирается на навыки и привычки. Но это означает, что часто мы действуем, не контролируя себя или, по крайней мере, не обдумывая свои действия. Действительно, как пишет Дрейфус, мы проявляем себя с наилучшей стороны, когда действуем вне осознаваемого самоконтроля, когда мы добились таких мастерства и опыта, что можем оставить все на произвол судьбы[215]. Как сказал однажды о боевых искусствах мой преподаватель тайцзицюань, к тому времени, когда ты доберешься до буквы «Д» в слове «думать», будет уже слишком поздно. С этой точки зрения мы достигаем истинного мастерства, когда относимся к тому, что создаем и делаем, с позиции не-мысли. Это почти как если бы то, что я делаю, делал не я – эта мысль повторяется рефреном у Мерло-Понти, – а мое тело или некая анонимная личность, которую я воплощаю. Как мои пальцы, а не я, знают, где найти на клавиатуре клавишу F, так и прекрасно тренированное тело бэттера позволяет ему установить контакт с мячом, брошенным так быстро, что тот даже не может его увидеть. Настоящее созидание, настоящее творчество с этой точки зрения происходит тогда, когда мы отступаем от агентности и позволяем взять верх нашему безличному мастерству. Быть творцом – значит быть центром настройки и тренировки, подчиненным требованиям задачи. Именно этот захват – вовлеченность в то, что требуется для решения задачи, – одновременно является источником мастерства и препятствует пониманию или знанию того, что мы делаем.
Таким образом, возможно, Вико перевернул все с ног на голову. Отношение творца к миру настолько непосредственно, практично, спонтанно и привычно, что в нем нет места или необходимости чего-либо, похожего на исследование, науку или знание. Не создатель, не исполнитель, а беспристрастный наблюдатель, теоретик имеет больше шансов действительно понять, что мы делаем, пусть даже мы являемся экспертами в созидании и творчестве.
Кто прав: Вико или Дрейфус? С одной стороны, у нас есть особое и интимное отношение к нашему собственному творению, к нашим собственным действиям и поступкам, к нашим созданиям; мы обладаем по отношению к ним своего рода эпистемологическим авторитетом. Этого нельзя отрицать. С другой – нельзя отрицать, что иногда источником нашего автор-итета является некое отпускание, отказ от привычек и навыков, делающий наши произведения в каком-то смысле непонятными даже для нас самих. Творчество – это своего рода чудо.
Перед нами своего рода парадокс, назовем его парадоксом Вико – Дрейфуса. С одной стороны, автор лучше всех знает, что он или она пишет. С другой стороны, хороший автор – это тот, кто знает, как позволить книге случиться, как позволить ей написаться самой. Но тогда автор не может знать книгу лучше всех.
Кажется, нам нужно отказаться либо от идеи Вико о том, что мы обладаем особым знанием собственных творений, либо от утверждения Дрейфуса, что положение эксперта требует утраты агентности.
Но на самом деле решение можно найти, если признать переплетение размышления, с одной стороны, и делания – с другой.
В отличие от того, что утверждает Дрейфус, вовлеченность не исключает размышлений. Даже самый опытный турист спотыкается. Но споткнуться – не значит прекратить или прервать поход. Спотыкание и необходимость обратить внимание на то, что вы делаете, – это не прерывание нашей основанной на навыках вовлеченности, а естественный момент или аспект этой вовлеченности. Это открывает возможность того, что в каком-то смысле и Дрейфус, и Вико окажутся наполовину правы. У нас действительно есть особое отношение к нашему творческому действию. Но не потому, что оно открыто для рефлексии. Скорее, потому, что оно выступает предметом уникального интереса рефлексии. Но основанная на навыках вовлеченность – мастерство, творчество – достаточно велика, чтобы вместить этот заинтересованный характер.
Знать, что мы делаем, когда мы это делаем, или знать себя в процессе становления нелегко. Но это и не невозможно. Мы живем в переплетении и, таким образом, повторяя Хайдеггера, всегда уже являемся проблемами для самих себя. Но эта проблема – проблема наведения на себя фокуса для рефлексии – является, как мы уже поняли, проблемой эстетики. Мы можем познать себя в акте бытия и делания, и мы можем познать то, что делаем, то, что создаем. Но ни творческий авторитет Вико, ни отстраненная позиция науки не гарантируют этого знания. Чтобы достичь его, нам нужно принять другую, а именно эстетическую точку зрения. Необходимо переориентироваться на самих себя, на наше бытие и деятельность. Именно эта переориентация и вытекающее из нее перепривычивание (или же, на самом деле, освобождение) и есть работа искусства. Это и есть эстетическая проблема.
10. Переориентация себя
Где мы? В ряду, крайних точек которого мы не знаем и думаем, что их нет. Мы просыпаемся и понимаем, что стоим на лестнице: под нами лестница, по которой мы, кажется, поднялись; над нами лестница, много лестниц, которые уходят вверх и исчезают из виду. Но Гений, который, согласно старому поверью, стоит у входа и дает нам выпить вод Леты, чтобы мы не рассказывали сказок, смешал их слишком густо, и мы не можем очнуться от летаргии даже сейчас, в полдень.