Каким должен быть человек? Годами я спрашивала об этом всех, кого встречала. Я постоянно наблюдала за тем, как они поступают в той или иной ситуации, чтобы и я могла поступить так же. Я всегда слушала их ответы, и, если они мне нравились, я могла сделать их своими ответами. Я замечала, как люди одеваются, как они относятся к своим любимым – в каждом было что-то, чему можно позавидовать. Любым человеком можно восхищаться за то, что он таков, каков есть. Трудно не восхищаться, когда все в этом так хороши. Но когда думаешь о них всех вместе, как можно выбирать?
Искусство пронизывает нашу жизнь. Не все мы художники в профессиональном смысле. Но все мы работаем в пространстве значения, которое открывается искусством. Изобразительное искусство делает возможной визуальность. Хореография делает возможным танец, а графическая репрезентация себя (тот особый вид рисунка, который мы называем письмом) делает возможным язык. В предыдущей главе мы начали понимать, что тело само по себе является эстетическим феноменом, а мы, как я сейчас попытаюсь объяснить, представляем собой мобилизацию и реализацию стиля.
Вспомним идею Холландер: то, как вы воспринимаете свое одетое тело, отчасти обусловливается вашим знакомством с репрезентациями одетого тела на протяжении истории живописи[171]. Но это значит, что, когда вы смотрите на себя в зеркало или, более того, выбираете, как одеться, вы движетесь в пространстве искусства и руководите переплетением: то, что вы видели раньше – не только другие одетые люди и их изображения, но и художественные репрезентации других одетых людей – влияет на то, что вы чувствуете и делаете, на то, что представляется вам возможным выбором, и все это, в свою очередь, ведет к производству нового сырья для создания искусства. Вы не художник. Но вы живете и участвуете в художественном проекте. Как вы можете быть смешным, не будучи комиком, так вы можете делать работу искусства, не будучи художником.
Холландер была твердо уверена, что ее интересует одежда и тело, а не мода или стиль, то есть высокая мода и тому подобное[172]. Но, возможно, она не понимала, что стиль в том узком смысле, который мы связываем с индустрией или миром моды, или, вероятно, с поп-музыкой, является лишь частным случаем более общего, более плотного, более экзистенциального феномена стиля. И обработка и исследование именно этого последнего феномена являются истинным делом искусства. Некоторые художники, возможно, больше всех Уорхол, сделали сутью своих работ именно популярный стиль и моду, как они проявляются в повседневном мире коммерции, а также в нашей культуре селебрити. Но когда я говорю, что искусство работает с проблемами стиля и нацелено на их решение, я не имею в виду конкретную точку зрения на Уорхола и определенный момент в искусстве ХХ века. Я имею в виду нечто более глубокое. Искусство всегда работало со стилем. Искусство – это место, где стиль вспыхивает, мигает, сияет и делает это коммуникативно, всегда в соответствии с той же риторикой и логикой, которые он демонстрирует в других областях нашей жизни (например, моде, поп-музыке и т. д.). И объясняет этот факт и одновременно помогает нам понять источники важности искусства в нашей жизни именно то, что стиль – организующий принцип человеческой жизни.
В этой главе мы продолжаем обсуждение стиля, начатое в конце главы 4. Что такое стиль и каково его отношение к искусству и природе? Мы узнаем, что именно благодаря стилю, феномену, являющемуся квинтэссенцией эстетики, жизнь человека вновь становится стабильным объектом естественных наук.
И снова стиль
Мы, люди, не просто существа привычки, мы существа стиля. Сказать это – значит сказать нечто большее, чем что во всем, что мы делаем, остаются знаки, позволяющие нас идентифицировать, или что существуют нормы либо закономерности статистического характера, которые уникальны для каждого из нас, для групп людей или для групп людей в определенное время. Мы обладаем стилем не просто как отпечатками пальцев. Мы живем в наших стилях; мы их активируем[173].
Иметь стиль, таким образом, значит жить в видимом способе делать что-то. У этой важной идеи есть несколько составляющих.
Во-первых, стили видимы, или, скорее, ощутимы; то есть они проявляются в том, что мы делаем, так что другим они доступны как нечто, что они могут распознать. Ваша характерная манера писать, ходить, занимать место в помещении бросается в глаза. Я представляю, что нахожусь в комнате с коллегами; каждый из них взаимодействует с компанией глазами, тоном голоса, позой, узнаваемым образом.
Во-вторых, и этот момент тесно связан с первым, стиль не просто воспринимается: также он поддается осмыслению. Компьютеры могут обрабатывать данные, чтобы обнаруживать всевозможные закономерности, которые человеческий глаз увидеть не может; они обнаруживают скрытые смыслы. Но стиль не скрыт. Оно явлен, пусть даже этот феномен и не лежит полностью на поверхности. Кроме того, он всегда осмыслен. Сказать, что стиль умопостигаем, – значит сказать, что он является валютой значений, доступной для других, а также для нас самих. Отчасти это связано с тем, что стиль помещает нас в отношения друг с другом подобно тому, как разные песни альбома могут в некотором смысле работать вместе, определяя друг друга. Но, кроме того, мы понимаем стили друг друга; и наша чувствительность к стилям – один из ключевых способов, с помощью которых мы становимся умопонимаемы друг для друга. Мы читаем друг друга, потому что наши глаза наметаны на стиль, то есть у нас есть глаза, способные видеть.
Я уже говорил, что стили заметны и сразу узнаваемы; также, и это очень важно, им можно подражать. Мы безжалостно копируем друг друга. Человек действительно подражающее животное, как заметил Аристотель, и наша склонность к подражанию является движущей силой интереса и внимания к стилю; то, чему мы подражаем, и есть стиль[174].
Третий момент заключается в том, что, как я уже говорил, мы живем в стиле. У этого факта есть разные аспекты. Стиль спонтанен; он не просто проявляется в том, как мы делаем то, что делаем, но и находит привычное выражение. Мы не осуществляем прямой выбор в отношении стиля. Конечно, стиль человека может развиваться, и он может – например, через получение образования – изменить определенные черты своего стиля. Но он не выбирает свой стиль, а если и выбирает, то в том особом смысле, в каком выбирает диалект своего языка.
В-четвертых, мы обычно осознаем стиль, потому что он является линзой и фильтром, через который мы устанавливаем основанный на навыках контакт с окружающим миром в действии, восприятии, слове или мысли. И это означает, что, и это крайне важно, мы чувствительны к собственному стилю. Я не имею в виду, что мы осознаем себя в обычном смысле этого слова, если знаем, скажем, свои тики, манеры, осанку и другие черты, по которым нас идентифицируют другие. Но наши стили – наша основная манера активного поведения в мире – осуществляются нами, и они осуществляются нами в пространстве значений для других, и поэтому они присутствуют и для нас – как способы, которыми мы представляем себя другим. Иметь свой стиль – значит быть в отношениях с другими и иметь социально усиленное понимание самого себя.
Иногда стили могут быть результатом устремления, но устремления достаточно, чтобы приводить их в действие. Возможно, так обстоит дело и с диалектами. У вас есть представление о том, как выглядит правильный способ говорить, и оно формирует то, как вы говорите. Вы становитесь тем, кем вы себя считаете или кем, думаете, должны быть. Так мы становимся мужчинами и женщинами, небинарными персонами и так далее. Так мы становимся профессионалами, панк-рокерами, горожанами и прочими.
И последнее замечание: если мы разыгрываем или выражаем себя стилистически, и если стиль проявляется везде, где мы действуем, то мы сами всегда открыты для критики и в действительности живы для нее. Вико говорил о Новой критике как о фундаментальном методе философии. Гуссерль использовал термин «феноменология», чтобы описать попытку переориентироваться по отношению к себе и друг к другу. Но я предпочитаю термин «эстетическое». Стиль отмечает сферу человеческого, а также является зоной эстетической критики.
Стиль есть эстетическая проблема, это надо подчеркнуть, как для производителей, так и для потребителей (а мы всегда являемся и производителями, и потребителями стиля). Воспринимать стиль и не воспринимать стиль, внедрять стиль и не делать этого – это эстетические вопросы, эстетические достижения и неудачи. И снова обращаюсь к читателю: сказать, что это вопросы эстетические, не значит заявить, что они касаются того, что нам нравится видеть, что нас радует, что кажется нам правильным или сочетается. Это эстетические вопросы, потому что они открывают нам возможности нового видения, развития чувствительности и преобразования себя в акте привнесения различия, подобия, родства, оппозиции, контраста и гармонии. Это эстетические вопросы, потому что они представляют для нас определенную проблему и нам нужно проделать определенную работу, чтобы увидеть их и наши реакции на них.
Но также проявления стиля являются или могут быть, как мы уже говорили, вопросами искусства. Основная работа искусства, как я утверждал здесь и в «Странных инструментах», заключается в том, чтобы открыть нас самим себе и сделать это таким образом, чтобы мы могли измениться, реорганизоваться, стать чем-то другим. Искусство – это экстатическое начинание, обладающее освободительной целью. Технология нас порабощает. Искусство работает над тем, чтобы нас освобождать.
Итак, стиль, как я его понимаю, является элементом подобной искусству диалектики. Стиль бросается в глаза в нашей жизни; это наш аватар, фотография нашего профиля, видимый лик нашего образа и нашей схемы. Стиль – это дуга, которая описывает то, что мы есть, но которая возвышается, другим и нам напоказ, как нечто, что мы можем лучше или по-иному актуализировать или наконец попытаться отвергнуть. Стиль и жизнь переплетены, и именно это переплетение – выражение нашего фундаментального самосознания – делает человека чем-то всегда становящимся, не зафиксированным даже для самого себя.
Стиль – это непременное условие человеческой деятельности. Невозможно, чтобы у человека не было стиля. Хотя, как заметил Воллхайм, вполне возможно, что художник не сможет достичь оригинального стиля, останется неотличимым или незаметным, то есть не сможет эффективно и глубоко исследовать проблемы стиля. Но это случай не отсутствия стиля; это случай отсутствия индивидуального стиля. Это в действительности означает лишь, что стиль художника не взаимодействует со стилем, не работает с ним, не играет с ним, как стремятся делать художники[175].
Искусство и философия в сфере профессиональной жизни человека выражают наше производительное, повседневное, то есть непрофессиональное взаимодействие со стилем, с нашим человеческим взаимодействием с тем, как все мы, будто светлячки, вспыхиваем вместе и в ответ друг на друга, показывая, демонстрируя, воспринимая, получая и исполняя всю нашу жизнь. Мы создаем паттерны, и на нас влияют паттерны, которые мы создаем и видим. Как не нужно быть философом, чтобы философски размышлять о собственных мыслях, так не нужно быть художником, чтобы, подобно художнику, заниматься требующей навыков деятельностью, делая, создавая и выражая. Действительно, как я уже утверждал, способность мыслить философски или художественно, то есть рефлексировать по поводу своего мышления и деятельности, связана с тем, что значит думать и делать. Художественная или философская позиции заложены в естественной позиции.
Гуссерль, которому принадлежит выражение «естественная установка», это понимал. Философия нацелена на эпохé, на выведение за скобки допущений обычной жизни. Но, по мнению Гуссерля, переориентироваться таким образом на свой жизненный мир не значит принять скептицизм, отказаться от мира или потерять его. В конце концов, вынесение за скобки происходит в «профессиональное время». Мы производим его, так сказать, по часам. После работы мы едем домой, чтобы побыть с семьей и вернуться к домашним заботам и более общим делам.
Но также Гуссерль понимал, что занимающее нас, философов, с девяти до пяти философское упражнение по вынесению за скобки – культивирование в себе эстетического созерцания наших обычных обязательств, предпосылок, чувств, установок, ценностей – в конечном итоге очень радикально преобразует (реорганизует) этот жизненный мир и наше отношение к нему. Вы можете и дальше переживать о вещах, которые любите и цените. Но они уже никогда не будут прежними. Их вид изменится. Ведь теперь вещи предстанут перед вами как объекты и качества, к которым вы можете относиться совершенно иначе. В них навсегда останется возможность именно такого рода отстранения и переориентации. Горизонт в некотором смысле приобретает новую размерность.
В чем я расхожусь с глубоким и прекрасным инсайтом Гуссерля, так это в том, что я настаиваю на концепции запутанности. Это означает, что реорганизация ткани опыта благодаря зарождению эстетической позиции – этот термин я теперь использую, чтобы охватить как философскую, так и художественную позиции, – не происходит окончательно, так сказать, сразу, благодаря философской работе одного человека, жившего в ХХ веке. Нет, человеческая жизнь – это череда эпохé, и эстетическая рефлексия, раз уж я теперь использую этот термин, встроена в структуру жизненного опыта. Мы создавали искусство и философию – создавали модели самих себя, или наглядные репрезентации (по выражению Витгенштейна), с целью понять себя – с самого начала. И одна из форм, которые принимает данная работа, – это участие в динамичных и несводимых процессах стиля в человеческом действии и восприятии.
Идентичность – это стиль
Итак, мы подошли к самому главному:
Жизненные идентичности, которые мы обозначаем как мужчина/женщина, черный/белый, молодой/старый, инвалид/здоровый и так далее, являются единицами стиля.
Иметь идентичность того или иного рода – а идентичностей у нас, конечно, много – значит, пользуясь моей предыдущей формулой, жить в видимых, умопостигаемых способах бытия и действия. У нас есть идентичности, потому что мы суть активные тела, выражающие себя привычным образом перед другими и в отблесках способов, которыми они нас знают, а также на фоне истории. Стиль – это наиболее универсальная модальность человеческого бытия.
Стиль бросается в глаза. Очень часто мы можем с уверенностью определить, кем или чем является человек, по тому, как он выглядит и ведет себя. Люди организуют себя стилистически; они проявляют и утверждают себя в голосе, походке, внешности, позе и отношении, в одежде, в музыке, в акценте и, конечно, в теле.
В то же время стиль не является чем-то универсальным или определяющим сущность. Это не что-то скрытое или внутреннее, не ДНК, не особое чувство; это скорее дуга когерентности, которая организует то, что человек делает (включая его чувства). И конечно, важно, что не каждый житель Нью-Йорка говорит как ньюйоркец и не каждый темнокожий ведет себя «как черный». Стиль всегда эстетичен. Стиль – это нормы, само существование которых делает их спорными.
Именно очевидная «поверхностность» стиля делает его настолько подходящим для экскавации мирского (и политического) значения человеческой идентичности. Стиль одновременно реален и в некотором смысле воображаем; он видим, но также видимо исчезающ и всегда лишь контекстуален. Стиль никогда не бывает только в коже, даже если мы всегда можем разглядеть его на поверхности. Например, расовую принадлежность человека порой можно увидеть, и она может найти выражение в том, каким человеком он является, и в том, как он функционирует. Но не то чтобы это обязательно или всегда было так. Чтобы уловить расовую принадлежность, требуется реальное суждение. Мы находимся в зоне своего рода тонкого понимания, в которой требуется чувствительность к тончайшим оттенкам смысла, позиции и референции[176].
Очень важно, что стили открыты, явны, узнаваемы, что они видимы, доступны, понятны. Мы можем их различать и читать; если это не получается, значит, они закрыты, отрезаны, непознанны. То, что мы читаем, то, что мы замечаем, когда мы воспринимаем стиль, – это то, кем или чем является человек. Человек есть выражение стиля; вот что значит иметь стиль. А стиль находит выражение не только в том, как человек ходит и говорит, ест и одевается, но и в том, как он познает мир и реагирует на него.
Одна из главных функций формального или неформального образования заключается в том, чтобы привить нам чувство стиля. На это мог бы обратить внимание Вико. В то время как Декарт с его научным методом стремился свести все исследования к чему-то вроде геометрического доказательства, Вико подчеркивал значение особого вида изобретательности или остроумия, которое культивируется в детских играх, с одной стороны, и в увлечении литературой, риторикой, поэзией и живописью, с другой. Эрудиция дает нам понимание стиля, а стиль, как мы уже увидели, в человеческой жизни вездесущ (и ни в коем случае не ограничивается миром искусства и моды).
Мы активируем стиль. Стилем мы называем наши меняющиеся, развивающиеся и все же отличительные манеры существования в мире – манеры существования, которые сами по себе являются видимыми маркерами, которые доступны для других и немедленно отражаются в нашу сторону в виде образов, моделей, вариантов и проблем. С самого начала мы реагируем на то, как наше «Я» отражается в других. Вспомним мысль Фанона о том, что мы сотканы «из тысячи деталей, анекдотов и историй», все из которых даны в голосах других людей; именно в этих голосах других мы и собираем наш собственный голос.
Там, где есть стиль, как уже говорилось, есть и возможность подражания. Манера держаться, вести себя, говорить, жестикулировать, равно как и наша позиция, распространяются среди людей подобно инфекции. Но особенным подражание в нашей жизни делает стиль. Люди подражают, перенимая стиль и играя с ним. Дети не просто учатся говорить, они учатся говорить в той или иной характерной манере, замахиваться на бейсбольный мяч не просто так, а в стиле их любимого игрока. А учась говорить и играть, они одновременно учатся имитировать позицию и мировоззрение взрослых[177].
Рассмотрим вопрос: почему у некоторых людей нью-йоркский акцент? Вы можете подумать: потому что они выросли в Нью-Йорке и говорят так, как другие жители этого города.
Очевидно, что этот ответ верен, но он недостаточно глубок. Нет единой манеры говорить, которой пользуются все ньюйоркцы, и в любом случае ваш типичный ньюйоркец слышит не только речь других ньюйоркцев или родителей, родственников и друзей[178]. Книги, музыка, телевидение, радио, кино, интернет, не говоря уже о людях, которых можно встретить в магазинах, на работе, в школе, в метро или бейсбольном парке, обеспечивают доступ к различным манерам речи.
Однажды мне рассказали о двух сестрах из Нидерландов, живущих в Лондоне. Кажется, старшей девочке было тринадцать лет, когда они переехали в Лондон. Младшей – одиннадцать. В зрелом возрасте младшая девочка говорила с акцентом Северного Лондона, как местная жительница. Старшая стала разговаривать с хорошо заметным голландским акцентом.
Это почти как если бы каждая из них сделала выбор: старшая девочка – сохранить одну идентичность, младшая – принять новую. Что очень важно, с выбором, с идентификацией пришел способ существования или, по крайней мере, манера говорить, то есть стиль.
Но такое представление не может быть верным. Стили – это экзистенциальные возможности, но, как уже подчеркивалось, мы не можем выбирать наши стили из какого-то меню. Мои характерные жесты и тайминги, то, как я показываю себя другим, – это не то, о чем я могу принять решение, как бы мне этого ни хотелось; и принятие той или иной идентичности, расовой или другой, зависит не от меня и не от кого другого. Для сравнения: музыкант рождается в определенный исторический момент; этот факт определяет возможные смыслы, которые могут нести его музыкальные действия; он определяет, как музыкант может слушать, творить и воображать. Музыкальная экзистенция, как, впрочем, и человеческая, невозможна вне поля стилистических реалий.
Точно так же мы всего лишь оказываемся in medias res, на всеобщем обозрении, модулируя свое видимое «Я» в зависимости от ситуации; но мы не создаем ситуацию, мы наследуем ее или, лучше, просто находим в ней себя. Так же и с телом и его значением. Мы привязаны к себе и своему телу. Это не значит, что я не могу изменить свое тело миллионом различных способов; одеждой и украшениями, пластической хирургией, диетой и физическими упражнениями – все это способы, которыми мы изменяем свое тело. Но что мы в конечном счете контролируем лишь частично, так это более общие условия, контекст или историю, которые, как и в случае с музыкантом, придают моему телу / моему «Я» то значение, которое оно может иметь.
Таким образом, мы не выбираем нашу личность; мы не можем ни принять ее, ни отвергнуть; мы не выбираем наш стиль. И поэтому, возможно, лучшее, что мы можем сказать о двух голландских девочках, – это то, что каждая из них оказалась склонна или, возможно, вынуждена пойти по своему пути, и в результате каждая из них подлинно стала человеком другого типа.
И все же связь между стилем, идентичностью и агентностью разорвана не полностью. Плеснер сказал, что плакать или смеяться намеренно нельзя, но только животное, которое способно делать что-то намеренно, может плакать или смеяться[179]. Похоже, это верно и для стилей. Есть что-то непоследовательное в идее, что человек может жить в своем стиле, в своей идентичности намеренно. Но только потому, что мы можем делать что-то намеренно, у всех нас есть свой стиль. У диких животных нет стиля, даже если у них есть отличительные или индивидуальные способы делать те или иные вещи. Стиль имеется только у тех, чей опыт жизни организован стилем. Стиль, каким бы обязательным, принудительным он ни был, требует участия и агентности, пусть даже он не требует и, более того, не допускает подлинного согласия.
Итак, вернемся к нашему вопросу: почему (некоторые) жители Нью-Йорка говорят как жители Нью-Йорка? Примерный ответ таков: они говорят так, как, представляют они имплицитно, должны говорить такие же люди, как они. То же самое, думаю, относится и к другим привычным категориям идентичности, таким как гомосексуал/гетеросексуал, черный/белый и так далее[180].
Дело в том, что иметь идентичность – значит не просто быть определенным образом или определенного типа; это значит – по крайней мере, в некоторой степени – считать себя человеком определенного типа, и, следовательно, иметь как бы мотивацию естественно и без всякого притворства действовать, говорить и вести себя таким образом, который, по мнению человека, является характерным для того типа людей, к которым он себя относит[181].
Эта идея о том, что концепции идентичности по сути своей нормативны, что они подобны шаблонам или сценариям, замыкаются и дают инструменты для понимания себя тем, кто под них подпадает, принадлежит Хакингу[182]. Он называет подобные концепции – ньюйоркец, мужчина, профессор – замыкающимися. Они дают нам ясный пример явления, лежащего в основе нашего исследования, а именно переплетения. Но мы раскрываем здесь новый момент: замыкающиеся понятия отмечают стили; они являются маркерами стиля. Действительно, это основной механизм или сущность их замыкания. В предыдущих главах мы рассмотрели идею, что зрение имеет стили и что сенсорные модальности являются стилями основанного на навыках доступа к сущему. Теперь же мы видим, что стиль – понятие эстетическое и занимает свое законное место в самом центре нашего исследования, более того, в самом центре любого исследования человеческого бытия.
Слово «стиль» считается плохим; оно ассоциируется с модой, а мода, в свою очередь, основана на коммерции и капитализме. Историки искусства считают стиль пережитком старомодного и несколько отсталого способа думать об искусстве как о сфере интереса знатоков и коллекционеров, а не собственно историков. По моему мнению, несмотря на то что стиль сталкивается с недооценкой и недопониманием, он является центральным и важнейшим аспектом человеческой жизни, ключом к пониманию нашего разума и нашего мира.
Итак, стиль – явление не биологическое, по крайней мере не в каком-либо из имеющихся значений этого слова. Стиль – это эстетика. Не в том смысле, что он имеет отношение к моде и тому, что нам нравится. Но в том, что стиль возникает в пространстве между объективностью и субъективностью; стиль отрицает доказательства, но приветствует проницательность, остроумие и изобретательность. Там, где есть стиль, всегда присутствуют аргументы и убеждения, разногласия и невозможность их разрешить. Люди создают стиль. Мы являемся движениями в стиле, процессами, происходящими в пространстве стиля. Вот почему мы не можем думать о человеке как о фиксированном, исчерпанном по природе. И именно поэтому, если мы хотим понять себя, мы должны быть художниками и философами[183].
Запоздалые мысли об искусственном интеллекте
К настоящему времени, как все мы знаем, компьютеры превзошли человека в таких играх, как шахматы и го, и быстро утвердились во всех видах задач по распознаванию образов (например, в медицинской диагностике). Компьютеры могут сочинять музыку в стиле разных исполнителей; обычные слушатели не могут сказать, что эти произведения не созданы человеком. Сейчас, когда я сижу и пишу эти слова, алгоритмы машинного обучения (например, GPT-3) способны создавать прозу и другие формы текста (поэзию и т. д.), которые зачастую неотличимы от написанных живыми людьми[184]. Что поражает в этих новых системах, так это то, что они обучаются с подкреплением, то есть начинают вести себя случайным образом и получают вознаграждение за «правильные ходы», что заставляет их благодаря изменению веса связей с большей вероятностью делать эти ходы снова[185]. Этой операции, повторяемой снова и снова, учитывая достаточно богатую базу данных для обучения, полностью достаточно для того, чтобы система «поняла», как действовать в соответствующей области. Они делают это, даже не имея запрограммированной теории шахмат, го или чего бы то ни было. Они очень ощутимо превосходят их программы и знания их создателей-программистов.
Стоит напомнить, что задачи, которым обучается система, – это наши задачи; что корректировки, необходимые для реорганизации веса связей, система получает благодаря нашему вмешательству. Стоит напомнить также, что удивительность и новизна, ценность вклада компьютера – например, революция в го и шахматах, произведенная машинным обучением, – также принадлежат нам. При всей своей компетентности и мощи компьютеры в некотором смысле являются невольниками схем организации и производительности, которые мы для них придумали. В юности Галилей открыл основной физический принцип, наблюдая за маятниковым движением висевшего в церкви канделябра. Так и мы узнаем о себе и о том, что мы делаем, глядя на то, чего могут достичь созданные нами вещи.
Но можно возразить: компьютер – это не канделябр, и все, что мы сказали о компьютере, в большей или меньшей степени можно сказать о людях. Люди тоже приобретают широкий спектр когнитивных компетенций – от игры в го до написания книг – именно потому, что их «обучают»; в конце концов, в этом и состоит образование. Таким образом, люди тоже в некотором смысле являются невольниками стандартов, моделей, ожиданий и, наконец, ценностей и требований культуры, в которой они родились.
Но с определенной разницей. Компьютеры, не будучи живыми, не имеют предпочтений. Им плевать на все. Вещи не имеют для них значения, они не показываются. На самом деле они не делают ничего. В частности, они не играют в шахматы, не ходят, не ставят диагнозы. Мы их заводим и включаем. Они даже не следуют правилам – не больше, чем песочные часы; ведь песочные часы сконструированы так, что движение песчинок помогает отслеживать движение времени; мы используем их для определения времени, но сами они ничего не измеряют.
Но разве тот факт, что компьютеры могут хотя бы имитировать наш гений, не показывает, что наш гений не таков, каким мы его считали? Что мы не такие уж особенные? И да, и нет. Мы не такие уж особенные, но особым образом. Нам нужно это понять.
Здесь поможет сравнение. Предположим, мы узнаем, что многие из наших любимых картин Вермеера на самом деле были написаны не им, а его безвестным родственником (скажем, его дочерью, как утверждал Бенджамин Бинсток в увлекательной книге 2009 года[186]). Ввиду такой информации мы могли бы прийти к выводу, что многие из наших любимых картин Вермеера вовсе не являются картинами Вермеера. И мы могли бы отметить открытие новой художницы, можно даже сказать, тайного таланта, стоящего за успехом более знаменитого Вермеера. Но есть и другой выход: мы можем переосмыслить, что значит быть Вермеером или быть c Вермеером. Возможно, Вермеером делает не вопрос, кто это сделал, или, чтобы не возникало вопросов о значении фразы «кто это сделал?», не вопрос, чья рука работала над холстом. Отношение произведения искусства к его автору – это не то же самое, что отношение следа к той ноге, которая его оставила. Произведение искусства – это не реликвия; кусок плащаницы Иисуса, хранящийся в церковном ковчеге, имеет свое значение только потому, что предполагается, что это кусок его плащаницы[187]. Если мы узнаем, что он не является тем, за что его выдают, мы поймем, что он не обладает той ценностью, которую ему приписывают. Но картины не таковы, по крайней мере, они не должны быть такими. Возможно, никто не может создать картину такого качества, как Ян Вермеер. Но может быть и так, что смысл произведения – работа, которую оно выполняет, способ, которым оно попадает в художественное пространство, – в меньшей степени связан с образом его материального производства. Опять же, может оказаться, что биографические записи подтверждают, что именно дочь, а не отец была главной движущей силой в семейном художественном проекте. Мы можем представить, что он был ее «фронтменом», или «бородой», необходимой, чтобы произведения, созданные женщиной, можно было продавать по надлежащей стоимости в сексистской культуре. Но давайте чисто теоретически предположим, что она на самом деле была его ученицей и работала с ним и на него, воплощая его характерное художественное видение. Узнать это – не значит узнать, что ее картины на самом деле не принадлежали Вермееру, и уж тем более это не значит, что они были подделкой, фальсификацией или что они были переоценены, поскольку не были написаны самим мастером.
Я предлагаю взглянуть на «агентность» и «творчество» компьютера таким же образом. Подобно тому, как Вермеер (гипотетически) запряг дочь в ярмо своего проекта, мы запрягаем в свои проекты компьютеры. Как, по нашей гипотезе, дочь Вермеера могла повлиять на работу своего отца, так и мы можем допустить, что машинные системы могут преобразовать даже то, как мы работаем, и то, как мы понимаем область работы или творчества (например, го)[188]. Но только при ложном понимании агентности и власти, чем-то вроде реликтового представления, это заставит нас переосмыслить, кто что делает.
Крайне важно, что тот факт, что мы не можем определить, был ли написан тот или иной текст человеком или программой, не имеет теоретического значения[189]. Во-первых, если произведение имеет ценность, то оно имеет ценность благодаря работе, которую выполняет в пространстве наших идей и проблем. Во-вторых, то, кто или что породило произведение, как правило, и по причинам, которые мы уже рассматривали, не наделяет его авторством, несмотря на укорененность упомянутой реликтовой концепции[190].
Но есть возможность, которую мы еще не рассматривали. Что, если машины, натренированные на огромном корпусе человеческой культуры, начнут создавать романы и фильмы, стихи и песни, которые окажутся, с нашей точки зрения, на переднем крае того, что имеет значение? Что, если машины станут художниками (а также журналистами, врачами и так далее) будущего?
Этого не может случиться, но не потому, что не может случиться так, что перед системами искусственного интеллекта будет поставлена задача создавать романы и фильмы, и не потому, что особенными роман и фильм делает то, что они являются творением человеческих рук. Вспомните «Фонтан» Дюшана. Человеческая рука не имеет к нему никакого отношения[191]. Но, что важнее, сама вещь, созданный продукт не то чтобы не имеет совсем никакого отношения к художественной ценности, но в целом почти его и не имеет. Произведение искусства – не вещь. Произведение искусства – это коммуникативный акт, целью которого является экстаз. Оно одновременно реагирует на историю, ощущаемую потребность и чувствительность к ситуации, в которой оказываются творец и публика. Произведение искусства подобно шутке. Если шутка смешна и значима, то только потому, что она касается того, что волнует людей, выводит их из себя или выбивает из колеи. Если шутка смешна, если мы ее понимаем, то она наша, она от нас. То, как она была создана, не имеет никакого отношения или, в лучшем случае, имеет очень мало отношения к ее статусу или значению. В частности, не имеет значения, была ли шутка обнаружена в древнем свитке, доставлена пришельцами из космоса или «сгенерирована» системой машинного обучения на основе обширной всемирной базы данных. Так же и с искусством. Если что-то является произведением искусства, то оно в силу самого этого факта является продуктом человека (будь проклят способ производства). Ибо оно является произведением искусства не в силу своего происхождения, не благодаря своим внутренним свойствам и даже не благодаря простому воздействию на нас – вспомните, хорошая телевизионная реклама может вызвать у вас слезы, и ничто не оказывает на людей более сильного воздействия, чем порнография и пропаганда, хотя они и не являются искусством, – а только благодаря тому, что позволяет нам делать. Лозунг «Что такое искусство, определяет только население» передает эту мысль не очень хорошо. Но он верен. Искусство контекстуально и интерактивно.
Но если мы ищем признак человека, элемент, который проводит красную черту между человеком и компьютером, нам не нужно смотреть дальше тела и стиля. У компьютеров нет тела, у них нет стиля.
Помните, мы живем в стиле, мы живем в нем, мы знаем его именно как наше общее самоизображение, как наш способ показываться, по крайней мере потенциально, другим. Стиль – это не просто «подсказка», которая намекает вам, что ответственной стороной являюсь я («это его знак»); стиль – это Я-концепция, которую я разворачиваю, чтобы управлять своим становлением. Это закон, которому я подчиняю себя. Стиль выражается в том, что я делаю и что находится чуть ниже порога моего сознательного действия, в моей осанке, походке, взгляде и улыбке, в моем теле. Только существо с телом может иметь стиль, ибо стиль – это феномен воплощения в теле par excellence. И только существо с миром может иметь тело, потому что тело – это конкретное присутствие нас как игроков в мире, смыслы которого, в свою очередь, открываются при помощи того, что мы можем делать и предпринимать телесно.
Стиль – это выражение того факта, что человек никогда не действует просто так. Наши действия – это выход в социальное пространство, где то, что мы делаем, имеет социальный смысл. Движение, жест или поступок любого рода может нести стиль только в том случае, если он имеет для актора значение, выходящее за рамки практических требований задачи или ситуации. То, что мы делаем, обретает стиль только в той мере, в какой мы чувствительны к тому, что делаем, как к воспринимаемому другими и, таким образом, как к потенциальному способу общения с ними и изменения их. Задумаемся же: люди, полностью слепые от рождения, не участвуют в определенной визуальной модальности демонстрации стиля; они жестикулируют и используют свои лица, чтобы выражать эмоции, и, конечно, эти выражения видны; но они, как правило, не обращают внимания на этот факт, так сказать, с оглядкой на свои отличительные визуальные качества. Вот почему иногда можно определить, что человек слеп, просто заметив его жестикуляцию[192]. Слепые люди не входят в это особое стилистическое пространство[193]. Это довольно общий момент. Начинающий пианист, каким бы искусным он ни был, еще не вошел в пространство стиля, потому что он еще не в состоянии понять, что он делает, как понять это может другой. Конечно, именно этому он и учится. Стиль рождается из замыкания распределенного самосознания и зависит от мастерства.
Компьютеры, даже пока еще не существующие, основанные на глубоком обучении джаггернауты будущего, не предотвращают замыкания и переплетения, которые делают человеческую жизнь такой, какая она есть. Не могут они и забрать их у нас ради своих целей. В конце концов, у них нет никаких целей. Но самое главное – они не стремятся к самопознанию и, следовательно, ничего не делают для того, чтобы реализовать то представление о себе, которое имеют. Компьютеры, как бы важны они ни были в качестве технологического дополнения к нашей работе, никогда не входят в человеческое бытие.
Как ни странно, эта линия аргументации в какой-то мере поддерживает основные утверждения об искусственном интеллекте. Нет, машины никогда не будут разумными, вернее, они не будут разумными до тех пор, пока не прекратят быть машинами и не станут не машинами, а беспокойными борцами за существование в ненадежном и слишком знакомом социальном мире. Но, как выясняется, мы, люди, хотя и не машины, но в то же время являемся продуктом человеческой созидательной деятельности. Мы и есть искусственный интеллект.