1960
Уланова
Она не исполняла прекрасно-бравурных партий. Не поражала зал блистательной техникой. Не покоряла его властным движением и всепобеждающим взором: тут были другие сверкающие таланты, другие, прославленные на весь мир балерины, восхищавшие целые поколения.
Может быть, это покажется странным, но к Улановой – одной из величайших балерин за всю историю хореографического искусства – слово «балерина» не очень идет. Уланова в танце – поэт. И как у поэта великого, у нее свой поэтический стиль и свой мир. И в каждом созданном ею образе – собственный непостижимо прекрасный образ: воплощение покоя, серьезности, скромности, ясности, чистоты, той гармонии и того совершенства, которые пленяют нас в полотнах величайших художников Возрождения. Опущенный долу взгляд, тихий мир чела, девическая нежность, незащищенность. И до времени скрытое высокое чувство, ради которого она готова каждый раз пожертвовать собой, умереть, стать воспоминанием, стать музыкой. И притом – поразительная свобода на сцене, естественность, высокая простота! Удивительная сосредоточенность, которая всегда заставляла нас верить, что нет иной жизни, чем та, которой живет она, нет зала, нет публики – есть только мир, который окружает ее. Глубокой искренностью покоряла она, бесстрашием таланта, верой в реальность образа, ею творимого. И, конечно, удивительной техникой. Только мы не знали об этом, не замечали ее высокого мастерства. Все свершалось легко и как бы само собою.
Да, спектакль с Улановой – это театр. И это – балет. Но и еще что-то, что бывает, когда на глазах твоих происходит чудо преображения, когда забываешь оценивать, сравнивать, а сидишь, молчаливый, пораженный до грусти совершенством творения, когда раздумья о жизни и о прекрасном хлынут в душу твою и возвысят тебя над собою самим. И не хочется говорить, потому что слову не выразить этого.
Никто не спрашивал, как она танцевала. Спрашивали: «Уланову видел?» Пожалуй, не ошибусь, если скажу, что танец был для нее всегда только средством и никогда не был целью творения: истинная сфера ее искусства – трагедия, выраженная средствами танца и поэтического движения.
Когда мы говорим по прошествии времени о малом поэте, мы говорим: «он писал». Но о Пушкине – «пишет»! Искусство высокое не проходит. Даже и то, которое нельзя зафиксировать и передать поколеньям вполне. Оно живет все равно – живет в благодарных воспоминаниях, в традициях мастера, в том, что творческий подвиг его становится навсегда вершиной искусства и мерилом искусства. Прекрасного, как Уланова, которой никогда не быть в прошлом, но всегда – в настоящем и в будущем!
1970
Самый лучшии Арбенин
Сказать, что Николай Дмитриевич Мордвинов сыграл Арбенина хорошо и даже что он сыграл его лучше всех виденных мной исполнителей, – это значит не сказать главного. Ибо то, чего он достиг, гораздо важнее и представляет собой явление принципиальное. Но тут надо рассказать хотя бы немного о судьбе «Маскарада».
Известно, что при жизни Лермонтова на эту трагедию было наложено цензурное запрещение. Созданная для русского романтического театра, она прошла мимо этого театра, так же как пушкинская драматургия. Пушкинские и лермонтовские пьесы были рассчитаны на актеров романтической школы, на публику, воспитанную в традициях классицизма и романтизма. Но поскольку в 30-е годы они сыграны не были, ключ к ним оказался потерянным. И когда цензура «Маскарад» наконец разрешила, на сцене господствовала драматургия Островского, на смену ей пришел театр Чехова, потом Горького. Законы романтической сцены были отвергнуты, раскрыть романтику Лермонтова оказалось уже невозможно. И «Маскарад» все более отдалялся во времени. Надежды найти к нему ключ становилось все меньше. Только Петербург с его традициями «театра страстей», которые продолжали несколько знаменитых актеров, мог бы отважиться на реконструкцию лермонтовской драматургии. И действительно, именно в Петербурге, на сцене Александринского театра, вслед за лермонтовской трагедией «Два брата» был впервые полностью осуществлен «Маскарад». Его поставил Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Премьера прошла в самый канун революции, в феврале семнадцатого года.
В ту пору осмыслить лермонтовскую эпоху с позиций исторических было еще невозможно. И сам Лермонтов и поэзия Лермонтова оставались тогда за семью печатями. Реплики чеховского Соленого в «Трех сестрах» хоть и сгущенно, но по существу очень точно передавали распространенное в те годы представление о Лермонтове.
Мейерхольд раскрыл великие драматургические достоинства «Маскарада» и создал спектакль блистательный. Лермонтовский стих засверкал. И все же, как ни импозантен был в роли Арбенина Ю.М. Юрьев, игравший великосветского человека, аристократа, зритель угадывал в нем знакомые черты шиллеровских героев. При остром проникновении в стиль эпохи не было проникновения в характер эпохи и в замысел Лермонтова. Своеобразие, самобытность лермонтовской драматургии в этом спектакле еще не раскрылись.
Новое обнаружилось в нем неожиданно, когда в 1920-х годах мы увидели Неизвестного в исполнении И.Н. Певцова, который высветил невидные прежде глубины. Тема «преступления и наказания» зазвучала у него так, что и до сих пор сохраняется ощущение жути; приближение возмездия потрясало не только Арбенина, но и публику.
Вторая редакция спектакля – она шла в 30-х годах – принципиально нового ничего не принесла. Певцов к этому времени уже умер, а в другом исполнении роль, а вместе с ней и спектакль тех впечатлений вызывать уже не могли.
Незадолго до Отечественной войны, в связи с приближавшимся столетием со дня гибели Лермонтова, кинорежиссер Сергей Аполлинариевич Герасимов решил осуществить постановку «Маскарада» в кино. Выбирая исполнителя на роль Арбенина, Герасимов остановился на Николае Дмитриевиче Мордвинове. И когда картина была снята, все увидели иного – подлинного Арбенина.
Казалось, Мордвинов для этой роли был создан. Он отвечал ей и внешне и внутренне. Раскрывая сложный характер Арбенина, он подчеркивал не только аристократизм, исключительность, превосходство, могучие страсти, но и знание людей, и расчетливый ум, силу воли и какую-то глубокую горечь. За кадрами ленты угадывалась убившая Лермонтова и Пушкина николаевская эпоха, которую на грани 1930—1940-х годов публика уже научилась «читать», сопоставляя впечатления с тем, что к этому времени было открыто исторической и литературной наукой. К сожалению, картина вышла на экран во время войны и не получила должной оценки, между тем как она заслуживает самого высокого одобрения и как кинопроизведение, и за то, что впервые принесла Лермонтову тот успех, который почти на сто лет отняла у него запретившая «Маскарад» николаевская цензура. Фильм «Маскарад» и Мордвинов в роли Арбенина полюбили миллионы.
В 1951 году Мордвинов сыграл Арбенина в Театре имени Моссовета. Спектакль ставили И.С. Анисимова-Вульф и Ю.А. За– вадский. Десятилетие, отделявшее спектакль от кинофильма, принесло много новых представлений и о Лермонтове и о его эпохе. Созрело понимание философского смысла лермонтовской трагедии, становилась все более ясной ее самобытность, ее историческая конкретность. Если в кинокартине четырехактная пьеса по необходимости была сжата до девяноста минут экранного времени и представляла собой вариант, в котором отсутствовали целые монологи и сцены, то в спектакле Мордвинов получил возможность сыграть трагедию на сцене в подлинном ее виде, в ином ритме и темпе. И, разумеется, отличие было существенным.
В 1964 году спектакль, прошедший более 350 раз, был основательно пересмотрен и вышел в новой редакции Юрия Александровича Завадского. В новом спектакле Мордвинов, опираясь на прежние свои достижения, пошел еще дальше и создал образ такой силы и глубины, что когда мы, видавшие Мордвинова в этой роли, говорим теперь об Арбенине, то уже не можем отделить этот образ от игры замечательного актера. Как живая стоит перед глазами эта загадочная фигура с холодным лицом, с пронзительным взглядом; вспоминается неторопливый поворот головы и это умение слушать партнера вполоборота; высокая сдержанность, горькая ирония, могучий ум, затаенное глубокое чувство, отчаяние – все неотторжимо связалось в нашем воображении и памяти с Николаем Мордвиновым.
Как же сумел он понять эту преступную и страдающую душу? Какими средствами воплотил этот противоречивый и необыкновенный характер? Как удалось режиссеру вернуть жизнь романтической трагедии почти сто тридцать лет спустя после ее сочинения?
При всем блеске и многоголосии драматургической партитуры «Маскарада», при всей глубине и жизненной правде характеров Нины, Звездича, IIIтраль и жуткой инфернальности Неизвестного «Маскарад» – это трагедия прежде всего Арбенина. В первом же варианте спектакля Театра имени Моссовета светотени во взаимоотношениях героев были распределены как-то, я бы сказал, равномерно, словно все были главными, действие «заземлялось» излишней психологической обстоятельностью игры, излишним стремлением к правдоподобию. Спектаклю не хватало той «окрыленности», той театральной условности, без которых нет места романтической приподнятости, взволнованности.
Новой редакции спектакля Ю.А. Завадский сообщил эту романтическую окраску. С помощью тонких приемов он придал спектаклю условность, начиная с того, что ввел новое действующее лицо – Капельмейстера, дирижирующего не только оркестром, но и действием и страстями, которые обуревают героев.
В отличие от тех романтических трагедий, в которых герой олицетворяет ум, благородные страсти, «добро», а «зло» воплощено в его антиподе, Арбенин несет в себе оба начала. В этом сложность натуры Арбенина, трагедия которого обусловлена конфликтом не только с окружающими его людьми и с целым великосветским обществом, но и конфликтом с самим собой. Над ним тяготеет «рок», он обречен – ему мстит его преступное прошлое. Арбенин не только «палач» но и «жертва» преступного общества, с которым связан рождением и воспитанием.