Как и другой герой Ж.Бернаноса из "Дневника сельского кюре", гениально экранизированного Р.Брессоном еще в 1950 году, Дониссан становится жертвой собственного максимализма и идеализма. Он не в силах вынести не столько "молчания Бога" или "явления Антихриста", сколько засасывающего, рутинного, обывательского существования изо дня в день, всю свою жизнь, безропотно исполняя отнюдь не высший
долг, а однообразную работу в деревенском приходе. Чеховское выражение "среда заела" вполне применимо к судьбе французского провинциального священника, который мнит, что его душа является средоточием борьбы между Богом и Сатаной, но не выдерживает испытания обычным бытом, не будучи в состоянии посвятить себя целиком людям, находящимся рядом.
Подспудный протест Дониссана против мира и своей скромной участи в нем может быть сопоставлен с поступками отчаявшейся молодой девушки по прозвищу Мушет (то есть "Мушка"), которая начинает безжалостно мстить другим за собственный горький путь. Героине, покончившей с собой в подростковом возрасте в другой повести "Мушет" (она тоже перенесена на экран Р.Брессоном), автором как бы дается еще один шанс — но Мушет по-прежнему не может принять эту жестокую реальность, поменяв пассивный уход из нее на ответное безрассудное насилие.
Дониссан, в отличие от покорного персонажа из "Дневника сельского кюре", тоже мятежен и непримирим, только приближая свою скорую смерть. То, что его играет Ж.Депардьё, снимавшийся у М.Пиала дважды, подтверждает скрытую связь ленты "Под солнцем Сатаны" с предыдущими работами режиссера. Несмотря ни на что, он верит лишь в ту действительность, что нам дана, и в ней надо научиться жить, не изменяя самому себе и своему предназначению и, таким образом, храня верность Господу. Актеры, часто обвиняя М.Пиала в жестокости обращения с ними, все-таки возвращаются к своему "отцу-настоятелю", понимая, что и в творчестве, и в жизни им движет сострадательная любовь к людям.
"ПОДЗЕМКА" (Subway) Франция, 1985.104 минуты.
Режиссер Люк Бессон.
В ролях: Изабель Аджани, Кристоф Ламбер, Ришар Боринже, Жан-Юг Англад, Мишел Галабрю, Жан Буиз.
В - 2; М - 3; Т - 2; Дм - 3,5; Р - 3; Д - 3,5; К — 4,5. (0,581) Двадцатишестилетний Л.Бессон в своей второй картине воплощает на экране стиль "новой жизни" и "новой музыки", рассказывая об этом на очень непривычном и загадочном для многих языке "новейшей волны" типичного постмодернистского направления, а если быть совсем точным — постгодаровского кинематографа. В сознательно запутанной и так и не распутанной истории молодой замужней женщины Элены из мира "от котюр", которую непонятно из-за чего шантажирует проходимец и авантюрист Фред, назначая свидания в метро, где он и его еще более странные друзья то ли живут, то ли скрываются от неумелой, беспомощной полиции, безусловно, есть переклички со многими фильмами Ж.Л. Годара — от дебюта "На последнем дыхании" до замыкающего "предреволюционный" период "Уик-энда". Принцип разрушения повествования, обрыва множества сюжетных линий, похожих на разветвленную сеть тоннелей метро и подземных коммуникаций, прием "рваного монтажа", превращения действия в некий коллаж, который распадается тут же на глазах, метод постепенной дискредитации самой кинематографической формы, языка кино получены по наследству от одного из родоначальников "новой волны" и провозвестника постмодернизма в кинематографе. Но в отличие от Ж.Л.Годара все это преображено в уже потешную игру, "сдвинутый по фазе" розыгрыш, в элементарный "прикол", благодаря которому можно здорово "поторчать", издеваясь заодно над тем, что обычный "пипл", привыкший к какой-то фабуле с началом и концом, совершенно не в состоянии "врубиться" в подтекст, в "сабуэй", в сокрытый в глубине повествования подвох.
Впрочем, достаточно вчитаться, как следует, в эпиграф, чтобы понять истинный смысл этого неожиданного для традиционно или лишь модернистски мыслящих зрителей произведения (Вполне можно представить, что элитарная публика и умные критики, с кривой улыбкой похвалив фантазию и изобретательность молодого режиссера, упрекнут его в "кичевости" стиля, безалаберности творчества, отсутствии • некой философской идеи, которая должна скреплять лихорадочные наброски с натуры). В эпиграфе, казалось бы, содержится эпатаж, вызов по отношению к подобным потребителям искусства: "Быть, значит, действовать". Сократ. "Действовать, значит, быть". Сартр. "Ду-би-ду-би". Синатра". Хохмачески вывертывая наизнанку суть повторяющихся английских слов "действовать" (to do) и "быть" (to be), Л.Бессон доказывает своей лентой, что лозунгом современного, "внеэкзистенци-ального" поколения могла бы являться такая фраза: "Быть, значит, бездействовать".
Бездействие или видимость действия, беспорядочная суета, своего рода мышиная возня (особенно ярко и язвительно это выражено в поведении полиции и службы метро), — это форма нынешней жизни. А непонятный, словно ирреальный, фантастический мир парижской подземки (будто "Омегавиль" в противоположность годаровскому "Альфавилю") представляется единственной, "дубидубной" действительностью, из которой все равно нет никакого выхода.
В троице режиссеров "необарочного" стиля (как назвала эту необычную манеру французская критика) Л.Бессон занимает срединное положение между на самом деле барочным, причудливо витиеватым Ж.Ж.Бенексом ("Луна в сточной канаве", "37,2 утром") и более годаровским, экспрессивным, лихорадочным Л.Караксом ("Дурная кровь"). Не это ли позволяет ему добиваться успеха у зрителей ("Подземка" заняла третье место по сборам среди французских фильмов в 1985 году) и признания профессионалов (премии "Сезар" — актеру К.Ламберу, одному из старейших кинохудожников — А.Траунеру, воссоздавшему "феерию подземного бытия"; призом отмечен также щедрый звуковой ряд ленты) ?!
"ПОЕЗД БЕГЛЕЦОВ" (Runaway Train) США, 1985. 111 минут.
Режиссер Андрей Кончаловский.
В ролях: Джон Войт, Эрик Робертс, Ребекка Де Морней, Кайл Хеффнер, Джон П.Райан.
В - 4; М - 3; Т - 3; Дм - 4; Р - 3,5; Д - 4,5; К — 4,5. (0,721)
Получившая хорошие оценки у критиков вторая американская картина А.Кончаловского, зрелищная и напряженная по действию, почему-то провалилась в прокате, пользуясь популярностью именно на видео. Отчасти это связано с тем, что фирма "Кэннон" не принадлежит к числу "заправил", диктующих моду на кинорынке в США, а не за их пределами. Немаловажно и то, что европейский режиссер, воспользовавшись непоставленным сценарием А.Куросавы (в титрах его, как ни странно, не указав), создал, по словам Л.Молтина, "экзистенциальный боевик", сложный для публики из кинотеатров.
Двое сбежавших из тюрьмы преступников оказываются в товарном поезде, который по стечению обстоятельств (сердечный приступ у машиниста) остается без управления и стремительно несется по заснеженной Аляске навстречу неминуемой катастрофе. В типичной "пограничной ситуации", перед лицом смерти герои (кроме двух преступников, в поезде есть еще девушка) должны избавиться от всего наносного и мелочного в себе, преодолеть собственный страх, мобилизовать скрытые резервы, а главное — стать, наконец, самими собой, обрести истинно человеческий облик в нечеловеческих условиях, испытать свою подлинную экзистенцию на рубеже между бытием и небытием.
А.Кончаловский, мастерски, уверенно воплощая "приключенческую", внешнезанимательную и захватывающую сторону действия, незаметно превращает боевик в философскую притчу о борьбе человека с самим собой и незримым роком, который подвергает испытанию не только на выживаемость, но и на человечность. Вернее, способность выжить в безвыходном, гибельном положении напрямую связана с пробуждением гуманного начала даже в том, кто инстинктивно желал спастись в одиночку.
Дж.Войт, убедительно сыгравший нехарактерную для себя роль матерого заключенного Мэнни, все-таки напомнил о более ранней своей работе в фильме "Избавление", где в тоже дикой, неконтролируемой ситуации люди обязаны были остаться людьми, но не смогли.
Финал ленты "Поезд беглецов" трудно назвать благостным и однозначно оптимистичным — цитата из Шекспира сообщает верный тон, заставляя задуматься о трудном, подчас мучительном восхождении человека к вершинам собственного духа.
"ПОЗДНЕЕ ШОУ" (The Late Show) США, 1977.94 минуты.
Режиссер Роберт Бентон.
В ролях: Арт Карни, Лили Томлин, Билл Мейси, Юджин Роуч, Джоанна Кэссиди.
В — 4,5; М — 4; Т — 3,5; Дм — 4; Р — 4; Д — 3,5; К — 4. (0,765)
Р.Олтмену показалось мало "Долгого прощания", где режиссер пытался расправиться с мифами жанра "черного фильма", поэтому через четыре года он выступил в качестве продюсера картины Р.Бентона, который также пародирует сюжеты о неунывающих несмотря ни на что частных сыщиках, их обольстительных любовницах, роковых красавицах, впутывающих в окутанные мрачной тайной дела.
В отличие от Р.Олтмена, режиссер "Позднего шоу" справедливо решил, что не следует разрушать ставшую уже классической почти не разгадываемую интригу "черного фильма", а надо только изменить кое-что в облике и характере персонажей. Бравый, привлекательный частный детектив превращен в старика Айру Уэллса, который должен
расследовать последнее в своей жизни дело — странное убийство бывшего партнера по фамилии Риген, интересовавшегося не менее удивительной историей о похищении кота у эксцентричной старой девы Марго, глупой и уж точно некрасивой по голливудским меркам особы (снявшаяся в этой роли Л.Томлин получила премию на кинофестивале в Западном Берлине). Упомянутый кот — своего рода "мальтийский сокол" (язвительная отсылка в этапной ленте Дж.Хьюстона по произведению Д.Хэммета), вокруг которого наворочено множество невероятных событий. Не случайно во французском прокате картина шла под названием "Кот знает убийцу".
Р.Бентон сохраняет в неприкосновенности и прием сгущения красок, создания тревожной атмосферы, снимая в сумрачных тонах, часто на вечерней и ночной натуре (к этому он прибегнет еще раз в фильме "В ночной тиши", ироническом посвящении А.Хичкоку), но извлекает немалый комический эффект из "позднего шоу" своего престарелого Сэма Спейда или Филипа Марлоу на закате сыскной карьеры.