сходящее или же поскорее жесточайше расправиться с одержимыми бунтарями. Хаос и диктатура, левый террор и правый фашизм ближе друг к другу, чем это можно было бы предположить, и держатся они благодаря страху, провоцируют его и берегут.
В названии "Третье поколение" содержится немало язвительной иронии: внуки (то есть именно третья генерация) тех, кто поддерживал третий рейх, опасны потому, что, расшатывая государство, как когда-то, в конце 20-х годов, анархисты, они готовят почву для нового тоталитарного режима. Не удивительно, что сразу же после современной картины "о том актуальном, что буквально жжет мои пальцы" (по словам самого Р.В.Фассбиндера), он обратился к предыстории ("Берлин, Александерплац") и истории третьего рейха ("Лили Марлен").
"ТРИ АМИГОС!" (Three Amigos!) США, 1986.105 минут.
Режиссер Джон Лэндис.
В ролях: Чеви Чейз, Стив Мартин, Мартин Шорт, Патрис Мартинес. Альфонсо Арау.
В — 2,5; М - 2,5; Т - 2; Дм - 4; Д - 3,5; К — 3. (0,563)
Лакки Дей (то есть "Счастливый день"), Нед Нидерландер и Дасти Боттомс (буквально— "Пыльные задницы"), трос заурядных исполнителей ролей ковбоев в немых фильмах, попадают в 1916 году в Мексику, где выступают с шоу в стиле вестернов. Крестьяне из местечка Эль Гуапо принимают их за настоящих отважных наездников и нанимают для защиты от злого бандита, который грабит деревню. Тут и начинаются комические приключения.
Несколько забавных пародийных моментов (но, по оценкам американских критиков, старые короткометражки-вестерны из серии "Три комика на подхвате" были посмешнее), ряд остроумных выходок С.Мартина в качестве Неда Нидерландера, который не так идиотичен, как его партнеры, особенно Ч.Чейз, комик с одной и той же гримасой на лице и затасканной шуткой про запас. При желании можно обнаружить комедийный парафраз сюжета "Семи самураев" — "Великолепной семерки". Л.Молтин дополнительно посоветовал поклонникам вестерна посмеяться над тем, что главного негодяя играет А.Арау, исполнивший роль одного из основных злодеев в знаменитой ленте "Дикая банда" С.Пекинпа. Кажется, все, если не добавить, что картина Дж.Лэндиса опять-таки понравилась американским зрителям, хоть и меньше, чем предыдущая "Шпионы как мы".
"ТРИ ЖЕНЩИНЫ" (Three Women) США, 1977. 125 минут.
Режиссер Роберт Олтмен.
В ролях: Сисси Спейсек, Шелли Дювалл, Дженис Рул, Роберт Фортье, Рут Нелсон.
М - 3,5; Т - 3,5; Дм - 5; Р - 5; Д - 4,5; К — 5,5. (0,847)
Р.Олтмен принадлежит к числу тех режиссеров, у которых трудно выбрать в качестве лучшего лишь один из фильмов, даже несколько из них — все равно непросто. Художник выражает себя во всем творчестве, а не в каких-то отдельных произведениях. Но есть ленты, которые становятся ключевыми для понимания времени, более того — в концентрированной форме выражают чуть ли не все мифы и ценности данного образа жизни. Картина "Три женщины" вовсе не вызвала интерес у зрителей, не оказала влияния на общественные настроения, но справедливо была принята интеллектуальной элитой как одна из самых американских, сущностных, феноменальных, благодаря которой можно лучше понять Америку, прежде всего, ее женщин.
Р.Олтмена порой сравнивают с И.Бергманом, отмечая способность к тонкому анализу женской души, проникновению в самое существо ее натуры, деликатно-безжалостному выявлению всего нутра, от легких капризов до полной фрустрации, к выражению целой гаммы чувств по отношению к женщине, когда восхищение подчас граничит с плохо скрытым презрением.
Режиссера привлекает в женщинах их изменчивая, неуловимая природа, в которой есть своя глубинная логика жизни, витального начала, призванных приспосабливаться к меняющимся условиям и обстоятельствам. Заложенный материнский инстинкт часто замещается в виде остро развитого чувства самосохранения и большей "живучести" по сравнению с мужчинами. Общество жизнеспособно в немалой степени из-за выживаемости женского рода и готовности его к исполнению своего высшего предназначения.
Все это в кодированной форме философской притчи-сна наяву можно найти в фильме "Три женщины". На поверхности — история трех женщин, трех разных типов поведения. Пинки — по сути девчонка, капризный ребенок, неопытная простушка. Она поступает на работу в оздоровительный центр в Палм Спрингв Калифорнии, с любопытством и даже жадным интересом впитывая в себя все, что происходит вокруг, хотя, собственно говоря, ничего особенного тут случиться не может. Пинки просто волнует сама жизнь, поскольку ею еще ничего не пережито. Не удивительно, что Пинки принимает за само совершенство работающую тут же Милли, девушку старше по возрасту, которая стремится порхать легко и непринужденно, изо всех сил соответствовать почерпнутым в журнале "Идеальная женщина" представлениям об эмансипированной средней американочке среднего ума. Видя в Милли образец для подражания, слепого копирования, Пинки напрашивается к ней в соседки по квартире, снимаемой на двоих.
В кафе по соседству живет и работает еще одна загадочная женщина, беременная Уилли, которой уже за тридцать, она замужем за несостоявшимся актером-ковбоем, но кажется от этого более одинокой и брошенной и молча, почти на всем протяжении действия, рисует причудливые человекоподобные фигуры на стенах бассейнов. Эти фантасмагорические образы носят скрытый сексуально-агрессивный характер, воздействуют как навязчивый сон, кошмар, преследующий и рождающий тревогу, кажутся подводной фреской Страшного Суда. В один из таких бассейнов, разрисованных Уилли, бросится в отчаянии Пинки, повздорив с Милли после того, как слишком рьяно и ревностно стала вмешиваться в ее интимную жизнь, упрекая за связь с непутевым мужем художницы. После выздоровления у Пинки происходит разительная перемена в поведении — она становится развязнее, наглее, жестче.
В замечательной сцене стрельбы из кольта у некоего подобия музея Дикого Запада под открытым небом Пинки потрясающе преображается, будто вспомнив о своих предках-покорителях прерий. Детские капризы модифицируются в упрямое навязывание своей воли, прямой диктат над другими, претензию на почти мужское доминирование среди своих подруг, во все более демускулинизирующемся окружающем мире.
Есть какая-то тайная связь между ревностью Пинки к любовнику Милли, эпизодом стрельбы из кольта, равнодушно-любопытным и настороженным ожиданием исхода родов у Уилли (Пинки не пожелала вызвать "скорую помощь", и это могло косвенно повлиять на то, что ребенок родился мертвым) и финальным "воцарением на троне", когда Пинки как бы изображает хозяйку кафе после неясного, оставшегося за кадром трагического случая с мужем Уилли. В образовавшемся трио женщин Пинки, подчинив себе Милли и, видимо, играя на неосуществившихся материнских чувствах Уилли, начинает выполнять как бы мужскую роль, хотя ее потуги, конечно, смехотворны. Одна Уилли не изменяет себе, продолжая свой, кажется, бесконечный труд, творя только ей ведомую воображаемую реальность, словно предупреждая о чем-то.
Неблагодарны усилия по переводу языка кинематографа, живописи, снов на нормальную человеческую речь. Не случайно Уилли воспринимается до самого финала немой, предпочитающей выражать себя в рисунках. Но ведь и женское естество, которое живет по законам подспудных чувств, трудно поддается объяснению в словах. Метафорически, иносказательно Р.Олтмен старается воплотить и три возраста женщин (девочка-подросток, девушка и женщина, которая могла стать матерью), и три сущности бытия (жизнь в иллюзиях и мечтах, в придуманном мире; жизнь-приспособление к самой действительности, такой, как она есть; жизнь — рождение, созидание, творение), которые иначе могут быть поняты в виде триады: миф-реальность-творчество. Причем миф подавляет реальное сознание и проникает в художественное начало.
Вероятно, основной замысел режиссера-антимифотворца в том и заключался, чтобы вновь, как и в других своих работах, доказать, что Америка до сих пор не избавилась от мифологических комплексов, в лучшем случае, одержимо пользуется благами жизни, превознося их, но вряд ли способна творить, воссоздавать, рождать новую жизнь. Его героини ощущают интуитивно, подсознательно страх перед будущим, перед продлением человеческого рода, а потому предпочитают в настоящем остаться в своем женском обществе. Картины же Уилли, несмотря на всю их необычность и экстравагантность, являются лишь прикладным искусством, живописным оформлением бассейнов, своеобразным приложением к действительности, как и искусственный городок, напоминание о мифах времен покорения Дикого Запада.
Что ни говорите, из этих трех женщин наиболее уверенно и невозмутимо чувствует себя только бывшая глупышка Пинки, догадавшаяся, что лучше всего быть в Америке завоевателем и потребителем жизни, — достаточно посмотреть, как она лениво, поедая кукурузные хлопья, читает книжку за стойкой бара в кафе.
"ТРИ ШВЕДКИ В ГАМБУРГЕ" (Drei Schwedinnen aufder Reeperbahn) ФРГ, 1980.85 минут.
Режиссер Вальтер Боос.
В ролях: У та Кепке, Таня Шоль, Бигги Людвиг, Тобиас Майстер.
Д-2;К-1.(0,25)
После глубокомысленных рассуждений о предыдущей ленте (хотя о ней все равно не будут читать любители простеньких эротических комедий) как-то неудобно что-либо говорить о фильме, который и без меня в рекомендациях не нуждается. Те, кому интересны приключения трех юных шведок, старшеклассниц немецкой школы (Лил, Кирстен и Моники), в гамбургском квартале публичных домов, порнокинотеатров, пип-шоу и сексшопов, наверно, уже посмотрели картину прежде. Ничего хоть сколько-нибудь оригинального, свежего, нетрадиционного. Все, между прочим, скромно и пресно, в расчете на ровесников героинь. Шутки глупы и плоски, что типично для немецких комедий, тем более эротического плана. А если по "гамбургскому счету"... Нет, лучше о нем не вспоминать, тем более, говорят, что В.Б.Шкловский просто выдумал этот самый "гамбургский счет". Приглашаю желающих посмотреть "Восемь шведок в Верхней Баварии" из той же серии. Я вообще-то не удосужился, но надеюсь, что уж там, в Верхней Баварии, эти шведки гуляют без нижнего белья. Прошу прощения у эстетов за юмор в стиле подобных киноопусов.