А ведь все события и «Мастера и Маргариты», и «Кукольной комедии» происходят в течение всего лишь суток. Точно так же, как, к слову сказать, в еще одном, настоящем сновидческом романе – «Улиссе» Джойса. Время, как и положено времени сна, эластично. Резиновое время.
Так же написана вторая часть знаменитого романа А. Дюма «Граф Монте-Кристо», выстроенная не столько как авантюрный роман, сколько как предсмертные видения тонущего Эдмона Дантеса. Несчастный узник так и не сумел выбраться из холщового мешка с привязанным к ногам ядром [54] . Отсюда алогичность событий, аляповатость феерии второй половины романа.
А в хрестоматийном рассказе Амброза Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей» этот прием и не скрывается автором – так же как в головокружительном антиутопическом триллере Яна Вайсса «Дом в тысячу этажей», где невероятные приключения героя оказываются бредом тифозного больного...
Хотели того авторы или нет, но, кроме как приемами онейропоэтики, поэтики сновидения, описать то, что происходит в их книгах, невозможно. Что есть сон, как не мозаика событий, имен и явлений, лежащих глубоко в памяти и высвобождающихся, когда сознание наше ослабевает? И тогда ритм действий становится прихотливым, как в «Strawberry Field» или «In the Court of Crimson King», время то растягивается, то сжимается, дьявол зовется Воландом или Могэсом (ах, да не всё ли равно – ну пусть его зовут, скажем, Агасфер Мюллер, как в романе Вайсса!). И сопровождает его почему-то не Кохавиэль или Шамхазай (хотя мог бы!), а Азазель, не Бафомет, а Бегемот, Абадонной зовут не один из уровней Ада-Шеола (что соответствует этому имени), а почему-то демона-убийцу… Коротко говоря, какие сведения застряли в памяти автора (и его героя), такие и вошли в мозаику – причудливо, прихотливо, подчиняясь не какой-то старательно изъятой из библиотечных томов информации, а прихотливости видений. И пространство скромной квартиры то сокращается, то растягивается, как и должно растягиваться пространство сна…
«…непересказуемость сна делает всякое запоминание его трансформацией, лишь приблизительно выражающей его сущность.
Таким образом, сон обставлен многочисленными ограничениями, делающими его чрезвычайно хрупким и многозначным средством хранения сведений. Но именно эти “недостатки” позволяют приписывать сну особую и весьма существенную культурную функцию: быть резервом семиотической неопределенности, пространством, которое еще надлежит заполнить смыслами»[55].
С этим определением Лотмана перекликаются слова английского литератора XVIII века Джозефа Аддисона:
«В наших снах мы становимся больше себя; похоже, сон тела есть не что иное, как бодрствование души. Это скованность чувств, но свобода разума, и наши дневные представления не идут ни в какое сравнение с фантазиями наших снов… Будь память так же верна мне, как плодовит в это время мой разум, я бы учился только во сне и тогда же посвящал себя молитвам; но даже самые яркие воспоминания сохраняют так мало от наших отвлеченных озарений, что вся история забывается и превращается в запутанный и искаженный рассказ бодрствующей души. Поэтому порой в час кончины человек говорит и рассуждает, возвысясь над собой, ибо когда душа начинает освобождаться от связей с телом, то вещает от собственного лица, возносясь над бренностью…»[56]
Все вышесказанное вовсе не означает, что именно так задумывали свои тексты Булгаков, Дюма или Виткович с Ягдфельдом. Конечно же, нет. Притом, правда, что и у Булгакова есть произведения, в которых этот прием использован сознательно – например, пьеса «Бег» имеет подзаголовок: «Восемь снов». И каждая картина (каждый «сон») начинается с ремарки: «Мне снился монастырь…», «...Сны мои становятся все тяжелее...», «...Игла светит во сне...» и так далее.
В финале «Бега» между Серафимой Корзухиной и Сергеем Голубковым происходит следующий диалог:
«С е р а ф и м а. Что это было, Сережа, за эти полтора года? Сны? Объясни мне! Куда, зачем мы бежали? Фонари на перроне, черные мешки... потом зной! Я хочу опять на Караванную, я хочу опять увидеть снег! Я хочу все забыть, как будто ничего не было!
Хор разливается шире: “Господу Богу помолимся, древнюю быль возвестим!..” Издали полился голос муэдзина: “La illah illa illah...”
Г о л у б к о в. Ничего, ничего не было, все мерещилось! Забудь, забудь!»[57]
В пьесе «Иван Васильевич» фантастический сюжет оказывается сном инженера Тимофеева. А Иван Грозный в пьесе, по сути, исполняет функции Воланда, наводит, так сказать, порядок в советской коммуналке; управдом же Бунша, карикатурный двойник Грозного, – своего рода анти-Воланд в средневековой Москве, вносящий в тамошнюю жизнь как раз хаос, анти-порядок. У Витковича с Ягдфельдом есть аналогичный пример – повесть «Сказка о малярной кисти», в которой происходящие чудеса просто приснились мальчику. И там, и там реальность монтируется причудливейшим образом в фантасмагорию.
Тут уместно отметить, что именно «поэтикой сновидения» можно объяснить тот факт, что «Мастера и Маргариту» никому не удалось экранизировать успешно. Все экранизации строились, как реальное фантастическое произведение (никакого противоречия в этом определении нет – именно реальное и именно фантастическое), – но не как сон. Отсюда и появился, в частности, нелепый кот в последней экранизации. Действительно: откуда взять в фантастическом реализме традиционного кинематографа кота–не кота?!
А вот в фильме-сказке «Новые похождения Кота в сапогах» Александра Роу реальный кот девочки Любы в ее сне превращается в котообразного человека, с круглым веселым лицом и кошачьими усиками, в шляпе и со шпагой (роль проказливого и остроумного человеко-кота исполнила замечательная актриса М. Барабанова)[58].
Замечу здесь, что и с «Кукольной комедией» та же история – экранизация «Внимание! В городе волшебник!» явно не удалась, причем по той же причине.
Но, хотя бы из того, что авторы в других случаях не скрывали прием, а, напротив, финал сводили именно к пробуждению героя, можно однозначно утверждать: ни Булгаков, ни Ягдфельд с Витковичем не задумывались над онейропоэтикой своих произведений.
Но это не имеет ровным счетом никакого значения. Текст уходит от автора к читателю и живет своей собственной жизнью. Творец не властен над восприятием творения. Читая Софокла, мы вспоминаем Фрейда, которого Софокл не знал, и усматриваем (или не усматриваем) в «Царе Эдипе» интерпретацию «эдипова комплекса». Читая Томаса Мэлори, мы невольно обращаемся памятью не только к собственно легенде о короле Артуре и рыцарях Круглого стола, но и к поэмам Альфреда Теннисона, написанным много лет спустя после «Смерти Артура», и к роману Марка Твена «Янки при дворе короля Артура». В «Ревизоре» Гоголя сквозь карикатурные черты Хлестакова для нас проступают черты великого Пушкина – поскольку, из опубликованных много позже воспоминаний графа Соллогуба, мы знаем, что всё это приключилось на самом деле – с Пушкиным…
Как говорится, так оно само получается. Никуда не денешься. А само получается именно потому, что вселенная этих книг – вселенная сна, сновидения, она слеплена из неожиданных, но точных мелочей реальной жизни, в которые вплелись, впечатались черты ирреальные, черты фантасмагорические.
«Из вещества того же, что и сон
Мы созданы, и жизнь на сон похожа,
И наша жизнь лишь сном окружена».[59]
«ЖИЛ ДА БЫЛ ВОСТОЧНЫЙ ЭКСПРЕСС» Из рассказов путешественника
Это не я придумал такое название (а жаль, ей-богу), так организаторы назвали экспозицию, которая действовала в Париже в 2014 году, под эгидой парижского Института арабского мира: «Il était une fois l’Orient Express»[60]. Замечательная была экспозиция: антикварный паровоз и три вагона располагались прямо на улице, перед зданием института, остальное (предметы, документы, фотографии) – внутри. Три вагона – вагон-ресторан, вагон-салон и спальный вагон. Но кого могли интересовать ресторан и салон, когда в третьем, спальном вагоне можно было войти в знаменитое купе № 2, «купе Рэтчетта»! Что мне за дело до того, за каким столиком в вагоне-ресторане пил свой знаменитый коктейль агент 007, с кем флиртовала в вагоне-салоне несчастная простушка Маргарета Гертруда Зелле, которую циники-мужчины уже подготовили к роли супершпионки Мата Хари? И подавно не интересовало меня, за какие рычаги в паровозе хватался болгарский король Фердинанд, изображая коронованного машиниста и едва не пуская под откос легендарный поезд. Даже торжественно сообщенный экскурсоводом факт, что именно здесь, в вагоне-салоне «Восточного экспресса», были подписаны перемирия в 1918 году и в 1940-м, не заставил моей сердце биться учащенно. Ну, капитуляция. Ну, салон. Ну, Петэн. Эка невидаль!
Выяснилось к тому же, что экскурсовод, ясное дело, преувеличил: «Компьенский вагон», в котором были подписаны оба перемирия, 1918 и 1940 годов, вернее, то, что от него осталось, экспонируется совсем в другом месте, на «Поляне перемирия». Но для моего тогдашнего душевного состояния это не имело ровным счетом никакого значения.
Вперед, в спальный вагон! Купе № 2, только купе № 2...
В самом деле, найдется ли чудак, который, услышав или прочитав слова «Восточный экспресс», вспомнит не о знаменитом детективном романе, а обо всех этих геополитических играх? Не верю. А если таковой найдется – что же, значит, эти заметки пишутся не для него. Бывает, что уж. Но вы-то знаете, что именно в купе № 2 спального вагона «Восточного экспресса» в 1934 году был убит пассажир. И только гениальный сыщик по имени Эркюль Пуаро сумел раскрыть это хитроумно задуманное и хитроумно совершенное преступление. Какой Джеймс Бонд?! Какая Мата Хари?! Бог с вами, что вы, в самом деле…