поистине – социальная шизофрения. И спасала от нее неожиданная/несчастная любовь – например, вдруг чудом обретенная прежняя возлюбленная, как в «Солярисе». В какой-то мере эта особенность спектаклей, вызывающая у зрителя озноб пугающего узнавания, рождалась, как ни странно это звучит, из скудости средств, находившихся в распоряжении режиссеров, из эстетики советского «вынужденного минимализма». Не мог Б. Ниренбург показать впечатляющий океан Солярис, страшный и притягательный, являющийся источником всех поворотов сюжета, – и внимание зрителя перемещается на взаимоотношения персонажей: Криса и Хэри. О существовании гигантского разумного океана, чуждого разума, то ли воскресившего, то ли скопировавшего давно умершую женщину, зритель забывает почти сразу, у этого важного образа нет подпитки на экране – и, таким образом, история о Контакте окончательно сворачивает в «готику». Перед нами – бродячий сюжет об опасности, исходящей из воскресшей возлюбленной. Она может обернуться ламией-вампиром, как в «Житии Аполлония Тианского», или самим Сатаной, принявшим такой притягательный и знакомый образ. Так случилось в «Рукописи, найденной в Сарагосе» Яна Потоцкого, где прекрасная Орландина обернулась Люцифером, так случилось во «Влюбленном дьяволе» Жака Казота, в котором скромница Бьондетта оказалась Вельзевулом. Встреча с якобы воскрешенной возлюбленной всегда завершается обманом. Даже у Жюля Верна, в его «Замке в Карпатах» – чуть ли не единственной книге писателя, завершившейся трагически. Ведь и в ней, почти как в «Солярисе» воскрешенная, ожившая красавица-певица оказалась «голограммой» с восстановленной записью голоса, а погоня за ней привела главного героя к гибели…
Ужас, источником которого у Лема была Солярис, в экранизации Ниренбурга становится ужасом, рождающимся от недоверия между персонажами – и недоверия, которое испытывает, вместе с ними, зритель. Парочка Снаут – Сарториус здесь походит на двух некромантов из романа Казота, интригующих за спиной главного героя, подзуживающих, подбадривающих, подталкивающих Криса: ну-ка, сделай это! Скажи заклинание! Нарисуй пентаграмму! Дай нам просканировать твой мозг – и послать эту запись Солярис! Вступи с ней в Контакт! Поговори с ней!
С ней? С Солярис?
Но кто она?
У Казота это – Вельзевул. А у Лема?.. Ведь Солярис, повторяю, в экранизации Ниренбурга зритель не видит. Технические средства не позволили. От той первой, ранней постановки веет страхом и холодом.
Призраки Солярис
Я заговорил об экранизациях романа, поскольку именно в них, хотя и по-разному, наиболее полно раскрывается тот самый «готический» смысл «Соляриса». И это при том, что Станиславу Лему категорически не понравился ни фильм Стивена Содерберга, ни фильм Андрея Тарковского. Но кто сказал, что слово автора – решающее? Да, он, как утверждал Джозеф Конрад, пишет – первую половину книги. Вторую же пишет читатель. Конечно, такие изощренные «читатели», как Тарковский и Горенштейн[291], уже на стадии написания сценария весьма вольно обошлись с романом и его героями. Что уж говорить о фильме, в котором режиссер позволил себе еще больше вольностей (на что обратила внимание Ариадна Громова в своей рецензии на фильм Тарковского[292]). В романе, например, доктор Гибарян (Gibarian) никакого отношения к армянам не имеет, вернее – имеет такое же, как, например, Трентиньян, д’Артаньян или Гудериан.
Или, скажем, появление (в фильме Тарковского) «гостьи» Гибаряна. В романе она весьма экзотична:
«Из глубины коридора неторопливой, переваливающейся походкой шла огромная негритянка… На ней была только набедренная повязка, желтоватая, блестящая, словно сплетенная из соломы…»[293]
Такая «гостья» не соответствовала замыслу Тарковского – какая еще полуголая чернокожая великанша могла бы прийти к «нашему кавказцу» из его прошлого? Так в экранизации появляется бледная русоволосая девушка, даже девочка-подросток, с колокольчиком:
«Кто-то шел босиком, как ему показалось. Крис замер. Это была девочка лет 12-ти, в короткой юбочке, рыжеволосая, стройная…»[294]
Она проходит по коридору станции, глядя перед собой, помахивая колокольчиком и не замечая оторопевшего Криса. И тут сразу вспоминается произведение, с отрывка из которого я начал этот очерк, – «Падение дома Ашеров» Эдгара По:
«Пока он говорил это, леди Маделина (так ее звали) прошла по отдаленной части покоя и, не заметив моего присутствия, скрылась»[295].
Славой Жижек по поводу «чудовищной Афродиты», являющейся Гибаряну, пишет:
«Разница между Хэри, являющейся Кельвину, и «чудовищной Афродитой», являющейся Гибаряну, одному из коллег Кельвина по космическому кораблю (в романе, а не в фильме – в фильме Тарковский заменил ее невинной светловолосой девушкой), в том, что призрак Гибаряна принадлежит не воспоминаниям о «реальной жизни», а чистой фантазии... Не выдержав столкновения с этим первобытным материнским фантазматическим призраком, Гибарян умирает от стыда»[296].
Отсылка к «Падению дома Ашеров» в фильме представляется мне неслучайной: ведь и Юри Ярвет, замечательный артист, играет не столько лемовского доктора Снаута, сколько несчастного, запуганного Родерика Ашера:
«В поведении моего друга меня сразу поразила некая непоследовательность – некий алогизм; и я скоро понял, что проистекал он от многих слабых и тщетных попыток унять постоянную дрожь – крайнее нервное возбуждение…
…Он очень страдал от болезненной обостренности чувств… свет, даже самый тусклый, терзал ему глаза…
Я понял, что он во власти ненормальной разновидности страха…»[297]
Будем справедливы: сам Лем, сознательно или нет, подчеркивает это сходство:
«Снаут смотрел на меня, сощурившись, будто от яркого света. Груша выпала у него из рук и запрыгала по полу, как мячик. Из нее вылилось немного прозрачной жидкости. В лице у Снаута не было ни кровинки. Я был слишком растерян и не мог произнести ни слова. Молчаливая сцена продолжалась до тех пор, пока его страх каким-то странным образом не передался и мне… Он съежился в кресле…»[298]
Но и сознательного цитирования рассказа Эдгара По, скорее всего, не было: все та же готическая природа романа потребовала в фильме образы, более характерные для этого жанра, нежели те, которые придумал сам Лем. Визуализация готики потребовала замены неуместной для европейской традиции экзотической чернокожей «Великой Матери-Богини» (а Жижек именно ее имеет в виду) на тоненькую, хрупкую болезненную девочку с колокольчиком. Девочку-призрак, приходящую из детства...
То, что «гости» приходят во сне, в романе объясняется тем, что Солярис исследует подсознание обитателей станции именно ночью, когда сознание спит, и образы, существующие в подсознании, – ярче. Но ведь и в готической литературе привидения приходят ночью! Правда, объяснения уже иные: ночь – время, «когда … пробуждаются силы зла»[299]…
]«Тяжелый стон, вырвавшийся как будто из стесненной сильным отчаяньем груди, его внезапно пробудил. Он открыл глаза и при свете огня, еще не погасшего в камине, увидел подле себя Дашу. Вид ее очень его удивил, но его еще более поразило ее одеяние…»[300
Это из классической «готики». А вот из «Солярис»:
«Открыв глаза, я решил, что спал всего несколько минут. <…> Напротив койки, у наполовину закрытого иллюминатора, в лучах красного солнца кто-то сидел на стуле. Это была Хэри, в летнем платье, босая, нога на ногу, темные волосы зачесаны назад, тонкая ткань подчеркивала фигуру…»[301]
Они приходят по ночам.
«Гости».
Призраки станции «Солярис»
Дары Солярис
Если вспомнить экранизацию «Солярис» С. Содерберга, мы увидим в деталях еще больше отличий от романа. Например, история Снаута (в фильме он носит более американское имя Сноу) «расшифрована» (на самом деле, придумана) Содербергом как эффектный, чисто «готический» ход в «готическом» же фильме: история двойника, убивающего оригинал, давно стала одной из мифологем американского искусства – от Эдгара По («Вильям Вильсон») до Рэя Брэдбери («Корпорация “Марионетки”»). Тем более что в подобных историях уже стало традиционным слегка поддразнивать зрителя и читателя: так кто кого убил? Оригинал – двойника или двойник – оригинала?
Казалось бы, уж эта ситуация, этот ход никакого отношения к роману не имеет. Казалось бы.
Но…
«– Ты не Гибарян.
– Извини. А кто же? Может быть, твое сновидение?
– Нет. Ты кукла. Но ты об этом не знаешь.
– А ты знаешь, кто ты?»[302]
В самом деле: ведь роман построен таким образом, что читатель не знает, все ли герои – люди. Может быть, настоящий человек – это Крис Кельвин, рассказчик, «благородный путешественник» – в терминах готического канона. Хотя и о нем автор выражает сомнение – устами «гостьи» Хэри:
«– Хэри? – медленно повторила она еще раз.– Но... я... не Хэри. Кто я?.. Хэри? А ты, ты?!
Неожиданно ее глаза расширились, засветились, слабая изумленная улыбка озарила ее лицо.
– Может, ты тоже? Крис! Может, ты тоже?!»