Всем уже поднадоела трафаретная формула, что театр живет циклами, – тем не менее это так. Как человек: рождение, пик зрелости, умирание. И если театр – живой организм, а не мертвый со своими закостеневшими традициями, он тоже проходит эти циклы. Другое дело, что театр – это еще и птица феникс, которая умирает и возрождается.
Например – «Таганка».
Середина шестидесятых годов: поиски формы, фронтальные мизансцены, необычные световые решения, отсутствие привычной драматургии, публицистика, эпатаж привычного, кинематографический монтаж сцен и т. д. – все то, что коротко называлось «Таганкой», и люди на это шли.
В конце шестидесятых – начале семидесятых, когда общество стало заниматься самоанализом, на первый план вышло слово. То, о чем люди читали в «самиздате», о чем говорили друг другу на кухнях, в Театре на Таганке звучало вслух со сцены. Ничего особенно нового в этом не было, но слово, произнесенное со сцены, становится общественным явлением. И потому «Таганка» как бы приняла эстафету «Нового мира» времен Твардовского, превратившись в общественную трибуну.
А когда эти слова уже были сказаны, когда они стали третьей и четвертой волной, когда в Москве говорили «ГУМ, ЦУМ и Театр на Таганке» (то есть «достопримечательности для приезжих»), – вот тогда, вспомнив слова Гамлета, надо было повернуть «глаза зрачками в душу». Но «Таганка» шла по своей прежней, накатанной колее.
В ту пору и возник не видимый снаружи, внутренний конфликт с Любимовым, когда во всех интервью все беды театра он списывал на плохую игру актеров…
Внутри уже ощущалось приближение болезни, у которой еще нет диагноза. И разразилась катастрофа. Смерть Высоцкого как бы выявила эту тайную болезнь, конфликт увиделся воочию. После этого – запреты «Бориса Годунова», «Высоцкого», эмиграция Любимова. И пошли все наши беды…
Приход Анатолия Эфроса – трагическая его ошибка, за которую он расплатился жизнью.
Далее – период смутного времени, приход Губенко.
Возвращение Любимова. Естественная радость и надежда, что он принесет нам то, что за пять лет взял у Запада, – сценическую западную культуру, западные реакции.
Любимов возобновил (точнее, прошелся рукой мастера) «Бориса Годунова», «Высоцкого», «Живаго» и поставил два новых спектакля – «Пир во время чумы» Пушкина и «Самоубийцу» Эрдмана.
И началась другая история «Таганки», которую я уже мало знаю.
Репертуарные театры пока, слава Богу, остались. С большими труппами. Но многие актеры там выпадают из текущего репертуара, сидят годами без ролей. Когда есть силы, актеры уходят из театров. Играют на стороне – в антрепризах…
– Когда актер уходит в свободное плавание, в независимые театральные проекты, в чем он выигрывает, а в чем теряет?
– Бесспорно, антреприза – более мобильная организация по сравнению с репертуарным театром. Но в антрепризе есть свои минусы. Там много случайной публики. Как говорится, спрос определяет предложение. Поэтому зачастую публика сама готова диктовать актерам свои требования, принуждая обслуживать свои интересы.
Вторая проблема – нехватка сильных режиссеров в антрепризе. Сейчас вообще режиссерский кризис. Преобладает деконструктивность театральных форм. Режиссеры разрушают старые формы, но это продлится до тех пор, пока не найден новый язык, новые выразительные средства. Разрушать легче. За это берутся многие и не всегда умелые деятели. Однако со своей задачей справляются – делают однодневки, то есть более-менее приличное зрелище, которое неплохо продается.
…Есть актеры, которые ведут за собой зрителей. А есть актеры, которые идут за публикой. Это принципиальная разница. Потому что идти своей дорогой и вести за собой публику, находясь в свободном плавании, непросто. Самостоятельных актеров единицы, их можно перечислить по пальцам. Большинство же идет на поводу у публики. И это, на мой взгляд, неправильно, поскольку зрителей тоже надо воспитывать – наша публика нуждается в критике. Ей нужен профессиональный поводырь, чтобы разъяснять, что хорошо, а что плохо, что временно, а что свежо и по-настоящему авангардно.
– На ваш взгляд, наша критика занимается этим?
– Ее практически нет сейчас. Все дело свелось лишь к информационной журналистике. А куда делась аналитика? Почему она исчезла со страниц газет и журналов? Ответа на этот вопрос я не знаю.
– Если вспомнить расцвет русского репертуарного театра, то в чем были его сильные качества?
– Прежде всего в наличии школы. Молодой актер вводился в спектакль и должен был освоить рисунок роли, которую играет большой артист уровня, например Смоктуновского. Не факт, что новичку позволили бы сыграть эту роль на публике, но попробовать, порепетировать, прикоснуться, что называется, к великому – это было святым делом.
И моментально проявлялись навыки, полученные в вузе. В таком театре есть преемственность поколений, традиции. Раньше у таких театров было свое лицо. Это не просто узнаваемый почерк главного режиссера, но еще и образ сформировавшейся труппы.
А еще у каждого театра была своя особенная публика. Например, одни ходили на Таганку, другие – в Малый театр. Сейчас в основном все причесаны под одну гребенку.
Но поскольку театр подобен птице Феникс, то он стремится к возрождению. Пройдет время, и на руинах возникнет что-то новое. Сейчас уже где-то в подвалах, в экспериментальных спектаклях звучат свежие идеи. Пробиваются ростки новых форм. Театр отряхнет с себя отжившее и обновится. В каком виде? Посмотрим.
– Сегодня изменились, наверное, и задачи главного режиссера?
– Раньше режиссеры мыслили на перспективу, выстраивая творческую судьбу артиста на многие годы вперед. Однако сегодня такое качество не востребовано временем. Поэтому практически им не обладает никто. Режиссеры преимущественно мыслят на ближайшие месяцы. Сейчас пришло время спринтеров, а не стайеров. Когда человек бежит на короткую дистанцию, он по-другому распределяет свои силы. Думаю, что и большие личности сегодня особо не требуются – всем нужен быстрый и эффектный успех, с оттенком скандальности, может быть. Востребованы модные персонажи.
Конечно, сейчас есть молодые интересные режиссеры – Константин Богомолов, Кирилл Серебренников… Однако они строят свой театральный мир преимущественно на разрушении прежних правил и ценностей. «Какое время на дворе – таков мессия», – как говорил поэт.
– Для вас есть театры – бесспорные лидеры?
– Сегодня нет. Репертуарные театры хиреют. Таких «могикан», какие были в 60–70-е годы, в период своего становления, уже нет. Они тоже начинали с идеи разрушения, но моментально создавали и созидательные идеи.
– Что можно прогнозировать относительно репертуарного театра?
– Его жизнь недолгая. Останутся несколько театров, которые будут субсидироваться государством. Так произошло во Франции, в Англии и Германии. Остальные будут выживать, остро нуждаясь в спонсорах. Вероятно, будут хиреть и умирать. Эти трудности выживания тоже подталкивают успешных актеров искать счастья на стороне. Поэтому идет естественный процесс ухода актеров из театра. Картина – как в пьесе Островского «Лес»: кто-то движется из Вологды в Керчь, а кто-то ищет свою удачу, путешествуя в обратном направлении.
Амплуа сильной женщины
Не знаю почему, но за мной закрепилось амплуа сильной, волевой женщины. Особенно в кино. Возможно, это связано с тем, что меня мало заботит быт – и в жизни, и в ролях. Или с тем, что меня скорее интересует не сама по себе роль, а то, что за этой ролью стоит. А может быть, дело в том, что я часто играла отрицательные роли. Хотя если разобраться, по-настоящему отрицательным персонажем была только фашистка Ангелика в фильме В. Басова «Щит и меч». Да и ее я старалась сыграть не по шаблонам хрестоматийной злодейки, не однопланово, а как живого человека.
По поводу этой роли я получала много разных писем. «Как вам, Алла Демидова, не стыдно. Какой вы злой, жестокий человек. Вы никого не любите», – писала мне девочка-восьмиклассница. И многое другое в том же роде. Короче говоря, черты характера моей героини с уверенностью были приписаны лично мне: образ, который увидели на экране, перенесли на меня, на актрису.
Но мое отношение к фашизму более чем определенное. У меня отец погиб на фронте. Фашизм – это законченное выражение, чудовищно направленный синтез самых дурных черт человеческой натуры. Но те же черты, пусть в микроскопических дозах, порой можно, к сожалению, увидеть в самых обычных, на вид неплохих людях.
Кстати, очень часто неопытные актеры в какой-то сцене играют одни проявления характера, в других – противоположные. И это было бы хорошо, если бы эти проявления были взяты из одного человеческого характера. Чем многограннее, чем противоречивее – тем глубже и интереснее. Но, повторяю, – в рамках одного характера.
Впрочем, фашизм, наверное, заложен в физиологии человека. Важна мера, доминанта. То, чем именно этот человек отличается от других. Основная черта характера – очень важно ее найти в начале работы над ролью – окрашивает поступки и реакции твоего персонажа. Предположим, у пушкинского Сальери основная черта характера – зависть. Но важно еще найти в характере персонажа некоторый парадокс, некоторое противоречие.
Играя, предположим, фашистку Ангелику, я должна была показать ее в минуты слабости, растерянности. Но доминанта характера – все же резкость, жестокость.
Роль строилась на чертах антиженственных, антилиричных – Ангелика аскетична, взнервленна, недобра, реакции ее резки, оценки категоричны. И эти ее проявления, постепенно накапливаясь, создают у зрителя стойкую антипатию. Во всяком случае, мы к этому стремились.
Вообще, играя отрицательные роли, трудно рассчитывать на благосклонность не только публики, но и критиков. Скажем, за Кириллом Лавровым уже утвердилось амплуа социального героя, и критики дружно хвалили его положительных персонажей. А ведь он был не менее интересен и в отрицательных ролях. По-моему, в «Чайковском» он очень тонко и умно сыграл Пахульского – посредственного музыканта, ограниченного, мелкого человека. А за эту работу его не только не похвалили, его за нее еще и бранили – как это он опустился до такой роли!