[20], Содержание, входящее в стих аморфной и косной массой, существует некоторым инкубатором автономной метафоры, которая, в свою очередь, является катализатором к истинному своему родителю, форме, при соединении ее с содержанием. Осмосоподобное взаимно-проникновение содержания и формы, однако не нарушает генетической зависимости содержания от формы; весь процесс протекает стройно, всячески оттеняя дефинитивную роль лирики, которая, не нарушая состава стиха, вращает плоскость его в иную сторону – и так создает реально развивающуюся тему, условное основание которой-ирреальная содержательно-формальная тема.
Но, если в стихотворении могут развиваться тематически метафоры, метафора же построяется формально и контенуально, то естественно ждать двойственной возможности метафорического тематизма. Ибо, хотя равновесие формального и контенуального ритмов обусловливает лиризм стиха, все же поэт волен предпочесть в фактуре метафорического строения один из двух.
Предпочитая контенуальный ритм, он зиждет поэму на символе, развитом, как некий сюжет последовательными метафорами.
Предпочитая формальный – поэт строит стихотворение на нескольких малых символах, которые он развивает либо параллельно, либо нигилистически[21], но тогда формализм понуждает его к возвращениям, каждое возвращение есть или вариант, или поворотный пункт.
Так, метафоры стихотворения проэцируют построяемый ими символ в небытие, и реальное, поскольку оно служит материалом для создания метафор, само является как бы большой метафорой ирреального.
Такую задачу выполняют последние стихи С. Боброва (см. «Развороченные Черепа» и «Руконог»), но на этом построены также стихотворения: «Тропинка», «Розовый Сад», «Рассвет» и др. из «Вертоградарей над Лозами».
К числу интересных стихотворений другого типа принадлежат те, в которых можно проследить тематическое развитие метафоры, ведущее путем возвращений к символу. Таковы, напр., стихотворения: «Фонарики», «Музыка» и «Eine alte Geschichte».
Для пояснения в чем собственно заключается формально тематическое развитие метафоры разберу стихотворение «Фонарики».
Вот его схема: А1 (основная тема) + A2 (побочная тема) + A3 (развитие A1) + A4 (развитие A2) + B1 (проэцирующая к символу корреспонденция) + A5 (развитие A4 в целях связать B1 с основной темой) + a2 (обращенная, пущенная в ход побочная тема A2) + a1 (обращенная, пущенная в ход основная тема A1).
Само стихотворение таково:
Бегут фонарики, переплетаясь,
В одну живую нить сплетаясь, A1
Сверкая разными огнями,
Встречая радостными лучами. A2
Остановясь на миг, мелькает
И тонкими лучит стрелами, A3
Потухнет-вспрянет – и тает, тает
Звезд убегающее пламя. A4
И тусклый светоч ты не уронишь.
Не здесь ли, не здесь ли моя могила? B1
Огонек ты тонешь, – кого хоронишь,
Кому ты шепчешь: – Прощайся милый! A5
Пронзая страстными, живыми лучами
Мерцая разными огнями, a2
Бегут фонарики, сплетаясь,
В одну живую нить сливаясь a1
Большинство стихотворений С. Боброва написано ямбом и хореем преимущественно изометрического типа – пяти-четыре-трестопным. Однако, эти привычные размеры использованы необычно: ритм стихотворений пестрит сложными и редкими фигурами, что же особенно характерно для С. Боброва – синкопы-хориямбы в ямбе, а также пользование чрезмерными ускорениями вроде тютчевского
Нежней мы любим и суеверней ==
которые можно сравнить с триолями[22].
Удивительное ритмическое впечатление производит enjambement при коротких отрывочных фразах:
Что медлишь? – исчезни!
Сладко Погибнуть в омут времен.
В этом потенциально уже скрыт метод, проскользнувший в нескольких стихотворениях и заключающийся в нарушении равновесия стиха посредством ли сосредоточивания логического ударения, или посредством анаколутической значительности вставки. Стих становится отяжеленным к концу, тогда как обычно он или в равновесии и тяжек к началу.
Опрокидывая безбольно тени
Розовое солнце – ты ль –
Как видения вечера тленны
Только к ним возвращаются – любовь! –
В меньшем числе (но все же многочисленные) дактиль, анапест и амфибрахий – ритмизованы трибрахиями и – удивительно – анакрусами. Так только паузами и анакрусами, можно оправдать сложный ритм стихотворения «День»:
Под взором печали старой
Истекает закатом день,
Пораженный весенней хмарой
Он медлит спуститься в тень.
=
_ – _ | _ – _ | || – _
(_)_ – _ | _ – _ | || –
(_)_ – _ | _ – _ | || –
_ – _ | _ – _ | || – (*)
Стихи часто украшены новыми точными и ассонирующими рифмами, которые, впрочем, не представляют ничего особо замечательного, ибо у С. Боброва самое ценное и своебытное – ритм изменчивый и острый.
(*) Иначе, схема может быть изображена так (приведенная к анапестическому единообразию):
* _ – |_ _ – | _ || –
_ _ – |_ _ – | _ || –
_ _ – |_ _ – | _ || –
* _ – |_ _ – | _ || –
где звездочка означает антианакрусу. Эта схема удобнее, ибо, применяя ее к каждому данному стихотворению, писанному трехдольным паузником, мы можем не считаться с основным методом стиха, что только затрудняет работу. В статистике будет понятно, что звездочка дает амфибрахий, две звездочки – дактиль, Ц.ф.Г.
На первый взгляд книга загромождена эпиграфами, но при внимательном к ним отношении и при основном методе изыскивать и отмечать новые достижения, не впадая в досужее критиканство, легко заметить, что они необычно многообразно использованы. Так, одни вскрывают метонимическую метафору стихотворения («Я раб греха» к стих. «Раб»).
Другие – вводят в настроение пиесы, а потому как бы регулируют темп, как в музыке: Allegro, Largiole. («Вот Маша Штальбаум, дочь очень почтенного советника» к «Сад»). Третие – (случай самый обыкновенный) дают корреспондирующий образ («Какой горючий пламень» к «Печальный закат»). Четвертые дают корреспондирующий ритм (см. стр. 61, 95 etc.). Самый интересный случай (хотя это бывало и прежде) представляет пятый род эпиграфа, где сам он становится темой стихотворения (сравн. тематическое развитие эпиграфа «Amor condusse noi ad una» у В. Брюсова, «Зеркало Теней», стр. 85).
Особенно интересно использован так эпиграф в стихотворении «Спутник», представляющем как бы вариации на заданную тему. Эпиграфом служит двустишие Н. Языкова:
Не улетай, не улетай!
Живой мечты очарованье!
Каждая из четырех строф стихотворения С. Боброва дает как бы новую вариацию; вариант темы всегда первый стих, три прочие развивают вариант, а две первых строки первой строфы словно модулируют в двух последних – последней.
Вот начала строф: Крылатое очарованье (I); Очарованье легкокрыло (II); Очарование крылато (III); Но легких крыл очарованье (VI).
Мне думается, что недостатки книги сводятся: к запутанным примечаниям, к отсутствию указаний на паузы, которыми автор играет произвольно, а не бессознательно.
Есть также несколько неудачных стихотворений: «Мятеж» со строфой:
Что нет нам счастья без воли,
Что всякий смеет дышать,
Что в городе нет соли,
Что нужно идти умирать, –
«Весна» и несколько – в целом или частях – других.
Божидар
Гамма гласных
1. Толчек к разработке гаммы гласных дала фраза Новалиса: «Если перелагают некоторые стихотворения на музыку, отчего же музыку не переложить в поэзию?»[23] Посылка условного предложения ассоциацией вбежала в главное, и обратной зависимостью перестроила функцию посылки в нем. Детский лепет ассоциативной постройки Новалиса остался капризом, если бы не имел случайного смысла. И этот случайный смысл навел на размышления автора[24].
2. Когда кричат слова, – заметна перемена голоса в зависимости от его гласных:
В слове «браво» – интервал в 5 полутонов (см. ниже).
«Ау» – интервал в 7 полутонов (см. ниже).
«Извозчик» – интервал в 14 полутонов (см. ниже).
В то время, как в словах с одинаковыми гласными голос не меняется: «папа, мама» и т. д. (см. ниже).
При произношении гласных одной и той же высотой голоса и при различии Jy[25] от ю, Ja от я, Jэ от е, Jo от ё, (сиу, пи, яркий, мясо, съемка, тесемка) заметно, что гласные по высоте в следующем порядке:
У О Ы Ё А Э Я Ю Е И
По сверении полученной гаммы с хроматической музыкальной гаммой:
Гласная гамма:
У О Ы Ё А Э Я Ю Е И
а-мажор.
Приблизительно то же дает вычисление гласных из таблички Щерба 1. Разница происходит от способности повышения и понижения гласных ибо:
Сравнивая гласные с тоновым интервалом, находим, что некоторые гласные произносятся разно, заполняя интервал своими переходами, что заставляет заключить о существовании гласных с полутоновыми переходами. (Уста, (пот), но, поцелуй, рыть, елка, рать, (effraier), этот, (alles), я, (nu), есьм, ель, небеса, Иса).