.
Сходным образом выскажется в 1911 году и С. К. Шамбинаго, почти повторив некоторые мысли Веселовского:
Цели гоголевской поэмы навеяны перспективами «Божественной комедии». Данте стремился привести людей к состоянию идеальному, научить их достигнуть счастья в этой жизни и блаженства в жизни будущей. Для него возрожденная родина должна была со временем превратиться во всемирную империю, чтобы в ней совершилось это предназначение человечества. Он во имя своих религиозно-политических идеалов призывал на суд все человечество[580].
Эту же программу, считал Шамбинаго, стремился осуществить и Гоголь, однако его замысел «сокрушался даже на второй части»:
И невозможной стала ему казаться третья, Рай, где мертвые души окончательно просветились бы светом высшей правды, все животворящей. Невозможным почувствовался ему переход России из «заплесневелого угла Европы» в идеальное государство[581].
Российской «Божественной комедией» назвал «Мертвые души» Д. Н. Овсянико-Куликовский:
Весь замысел, в сущности, основывался на эгоцентрической антитезе: «я (Н. В. Гоголь) и Русь», и рассказ о похождениях Павла Ивановича Чичикова превращался в поэтическое созерцание Руси <…>, в скорбное повествование о всероссийской «тьме и пугающем отсутствии света», наконец, в морально-религиозную поэму – о русском «аде» (часть I), «чистилище» (часть II) и рае (часть III). Такова была концепция, внушенная «Божественной комедией» Данта, которую Гоголь не переставал перечитывать, живя в Италии, где он и работал над «Мертвыми душами»[582].
Гипотеза о том, что свой план «поэмы» Гоголь строил «по Данте», была опровергнута почти одновременно В. В. Зеньковским и В. В. Гиппиусом. В ранних работах о Гоголе 1920‐х годов (они легли впоследствии в основу труда «Н. В. Гоголь», Париж, 1961) В. В. Зеньковский писал:
Нет оснований думать, что свой план «поэмы» Гоголь строил по Данте, но у него действительно в первом томе не просто «сплошная пошлость», но нет вообще ни одного светлого явления, на которое можно было бы опереться. Внешний реализм Гоголя не был в сущности настоящим реализмом – он был односторонним, не заключая в себе нигде ни одной точки опоры для просветления[583].
В. В. Гиппиус, опровергая гипотезу, оставлял, тем не менее, возможность «чистилища», но только не за второй, а за третьей, так и не начатой частью гоголевской поэмы:
Эта параллель, впоследствии ставшая популярной, никак не может быть полностью принята. К первоначальному гоголевскому замыслу она вообще не может относиться. Моралистические идеи «очищения» овладели сознанием Гоголя позже. Но и во второй – известной нам в отрывках части поэмы нет еще ничего подобного «чистилищу» для гоголевских героев: замысел «чистилища» мог связываться только с задуманной, но ненаписанной третьей частью[584].
К аналогии между «Мертвыми душами» и «Божественной комедией» вновь возвращается И. А. Ильин в лекции о Гоголе, прочитанной им в 1944 году на немецком языке в Цюрихе[585]. Но особенно широкое распространение теория следования Гоголем модели «Божественной комедии» получает в критике с конца 1950‐х годов, бытуя также и в наши дни. Поддержана она была в работах Н. Л. Степанова, Д. Е. Тамарченко, В. Б. Шкловского, А. А. Илюшина, П. Г. Паламарчука, Е. А. Смирновой, Р.‐Д. Клуге, Г. Хьетсо, М. М. Дунаева, Н. Перлиной, М. Н. Виролайнен, А. Х. Гольденберга, О. Мальцевой, Н. В. Лесогора, С. Г. Бочарова, Л. Г. Александрова, А. С. Янушкевича, С. Евдокимовой, В. Страды, А. А. Кораблева и др.[586]
Среди тех, кто в более поздние времена отринул версию о жанровом и композиционном следовании Гоголя Данте, можно назвать А. А. Елистратову, резонно указавшую на то, что мы в настоящее время «не располагаем документальными данными о том, в какой мере сам Гоголь мог сознательно (так, как это делал Бальзак) обращаться в своем воображении к плану, идеям и образам „Божественной комедии“, работая над „Мертвыми душами“»[587], – а также Д. П. Николаева, И. А. Есаулова и С. А. Фомичева[588], поставивших под сомнение версию о существовании российской «Божественной комедии».
И все же, возвращаясь к тому соположению «Мертвых душ» с «Божественной комедией», которое, надо признать, все еще доминирует в нашей (и не только нашей) литературной критике, отметим свойственные ему две тенденции. С одной стороны, существующее a priori представление о дантовском субстрате «Мертвых душ» побуждает критиков искать прямые аналогии и реминисценции из Данте в гоголевском тексте. Заимствования из Данте обнаруживаются в особенности в первой главе с ее пейзажным зачином, где карабкающиеся «по всей горе, от низу до верху» деревья и кустарники «невольно ассоциируются с движением грешных душ по необыкновенно крутой горе во второй кантике „Божественной комедии“»[589]. Соответственно и венчающие у Гоголя гору золотые кресты церкви могут быть истолкованы как соотнесенные с расположенным на вершине горы у Данте земным раем.
Так и выражение «земной рай», метафорически перенесенное на само имение Тентетникова («Что яркости в зелени! что свежести в воздухе! что птичьего крику в садах! – рай, радость и ликованье всего!»), отвечает, по мысли одного из исследователей, переходу «от мрачного подземелья Ада к открытой солнцу горе Чистилища» в «Божественной комедии»[590].
Генетической памятью «Божественной комедии» был маркирован, по мнению С. Г. Бочарова, и переход от первого тома «Мертвых душ» ко второму:
По модели Данте переход ко второму тому у Гоголя был параллелен переходу из ада в Чистилище. У Данте этот момент это целая технология, и это описано так, что до сих пор вызывает трудности у комментаторов, и сам Флоренский в траектории поворота Вергилия с Данте в этой точке специально математически разбирался. Это был некий кульбит, изворот, поворот по оси движения, пришлось в абсолютной точке низа, цепляясь за Люциферову шкуру, именно извернуться, перевернуться вниз головой, чтобы дальнейшее нисхождение в самый низ обратить в восхождение на гору Чистилища: «Но я в той точке сделал поворот, / Где гнет всех грузов отовсюду слился» <…>. Гоголю тоже надо было вывернуться на переходе ко второму тому, сделать свой кульбит, поворот в точке низа, где гнет всех грузов слился, и негативная, апофатическая стратегия должна была здесь сработать в этой точке перехода и поворота. И она начала работать в картине пространства Руси. В финальном апофеозе первого тома ее положительное пространство описано сплошь отрицательными частицами: «Не развеселят, не испугают взоров дерзкие дива природы <…>». Но ландшафт деревни Тентетникова, открывающий том второй, сразу можно читать обратным образом, разом снимая все эти «не»…[591]
С другой стороны, наблюдается и иная тенденция: дать дантовской традиции, столь значимой для Гоголя, философско-типологическое и жанрово-типологическое объяснение. Гоголь, считал Ю. В. Манн, «шел навстречу» Данте, еще не будучи с ним знаком – в силу своего психологического и художественного настроя: «…идея Страшного суда и загробного воздаяния – вот та путеводная нить, которая вела Гоголя к Данте»[592]. В «Мертвых душах» встреча между ними произошла под знаком универсальности и мессианизма. Слова Шевырева о Данте: «Дант почитал себя имеющим свыше звание к тому, чтобы сказать истину в лице миру…»[593] – вполне приложимы и к Гоголю:
И хотя в буквальном, теософском смысле в гоголевской поэме нет ни ада, ни чистилища (кстати, напомним, не признаваемого православием), ни рая, а также связанного с этим загробного воздаяния <…>, – но все совершается в ней как бы с оглядкой на «память смертную», на будущую жизнь души[594].
Отсюда стремление через все случайное и повседневное проникнуть к субстанциональным силам бытия, то, что М. М. Бахтин применительно к Данте называл «чистой одновременностью всего (или „сосуществованием всего в вечности“»)[595].
«Реальность аналогии» между «Мертвыми душами» и «Божественной комедией» можно, таким образом, рассматривать в более широком, философском смысле. Само деление гоголевской поэмы на три части могло быть подкреплено современной философской традицией. Ф.‐В. Шеллинг в работе «О Данте в философском отношении» (1803) писал:
Расчленение универсума и расположение материала по трем царствам – Ада, Чистилища и Рая, даже независимо от особого значения, которое эти понятия имеют в христианстве, есть общесимволическая форма, так что непонятно, почему бы каждой значительной эпохе не иметь своей божественной комедии в той же форме[596].
Гоголь, как считал Ю. В. Манн, вероятно,
не был знаком с этой работой Шеллинга, однако в своих усилиях создать современную поэму-трилогию он мог в определенной степени руководствоваться и философским ощущением жанра, <…> той высокой ролью, которая отводилась современной ему философской мыслью именно триаде – как наиболее верной и адекватной категории познания