[750]. Но не вправе ли мы услышать в топониме Кукания также и отголоски европейской страны Кокань (pays de Cocagne[751]), аналога русской страны с молочными реками и кисельными берегами?
О стране Кокань Жак Ле Гофф говорил как о «единственной средневековой утопии – не только потому, что она получила особое распространение в Средних веках, но еще и потому, что в изображении Кокани отразились важные моменты жизни человека того времени: проживание и питание, религия, хозяйственная и социальная сферы»[752]. Так и в тексте старофранцузского «Фаблио про Кокань» герой-рассказчик идет к Папе за покаянием, а тот отправляет его в чудесную благословенную страну – Кокань, в которой plus on y dort, plus on y gagne («чем больше спишь, тем больше получаешь»)[753].
Тезис о сне и ничегонеделании, которые становятся основным условием благополучия, неожиданно возвращают нас к гоголевскому персонажу Хлобуеву, прожигающему жизнь:
…почти всегда приходила к нему откуда-нибудь неожиданная помощь. <…> Благовейно-благодарно признавал он в это время необъятное милосердье провиденья, служил благодарственный молебень и вновь начинал беспутную жизнь свою[754].
Внутренняя логика этого причудливого персонажа становится более понятной, если увидеть в ней отсвет утопической мечты, которая легла в основу легенды о благословенной стране Кокань. И, по-видимому, эхом отразилась в той Куканьи, которая в маршруте «Путешественика» должна была стать этапом на пути обретения Беловодья, оно же – Опоньское царство.
Тема бегунов, бежавших в Сибирь в поисках своего Беловодья, своего рода крестьянского рая на земле, «поддерживает» план духовного просветления и преображения героев в продолжении второго тома «Мертвых душ», известный нам по мемуарной литературе и по высказываниям самого Гоголя. Она же, как уже было сказано, проливает свет и на географию этого просветления – Сибирь и, возможно, даже более конкретно – Алтай (неслучайно отрывающее второй том описание поместья Тентетникова: «…меловые горы, блиставшие белизною даже и в ненастное время, как бы освещало их вечное солнце» – почти повторяет изображение Алтайских гор в сделанном Гоголе конспекте из Палласа[755]).
Так что в определенном смысле можно сказать, что пристальный интерес в конце 1840‐х годов к Сибири работающего над продолжением «Мертвых душ» Гоголя шел параллельно все усиливающемуся интересу к теме раскольников. А для изображения драмы человеческой души ему понадобился своеобразный маршрут – от безымянного города N через Тьфуславль и – затем – Алтайские горы, меловая белизна которых отзовется в первой же главе второго тома – в гипотетическом Беловодье, той самой утопии, которую он сначала хотел претворить в «Выбранных местах из переписки с друзьями», а затем в продолжении своей так и не оконченной, сожженной поэмы. И которая оказалась утопией в самом исконном значении этого слова – а именно местом, которого нет.
Специфика национальной утопии: проблема жанра
Один из многочисленных парадоксов незаконченного второго и гипотетического третьего тома «Мертвых душ» составляет их жанровая и стилевая эклектичность. Роман «большой дороги», роман путешествия, плутовской роман-пикареска, поэма, бурлескная поэма[756] – все данные жанровые определения первого тома «Мертвых душ», разумеется, приложимы и ко второму тому.
И все же во втором томе, даже если судить о нем по уцелевшим главам, появляется нечто, по версии одних, значительно сужающее, а по версии других – безмерно расширяющее намеченные Гоголем ранее горизонты.
…сочинение становится колоссально величественным, грозным, не поэмой, как он (Гоголь. – Е. Д.) называл, а трагедией национальной, —
писал А. В. Никитенко, узнав о сожжении второго тома и сожалея о понесенной русской культурой потере[757]. И тем самым признавал недостаточным жанровое определение «поэма», само по себе очень широкое.
В дальнейшем второй том (а сквозь его призму и «Мертвые души» в целом) рассматривался и как образец дидактического резонерства (Дружинин, Боткин[758]), и как смесь «верных замечаний и узких, фантастических выдумок» (Чернышевский[759]). Н. А. Добролюбов в статье «О степени участия народности в развитии русской литературы» увидел в нем возвращение к сентиментализму, шаг «назад до Карамзина» («его Муразов есть повторение Фрола Силина, благодетельного крестьянина, его Улинька – бледная копия с бедной Лизы»[760]).
Впоследствии мысль о возвращении Гоголя к сентиментализму подхватит и В. В. Виноградов, увидев во втором томе «следы непрестанной, упорной борьбы между инстинктивным „натуралистическим“ тяготением и сентиментальным притяжением»[761]. И. А. Гончаров писал о том, что Гоголь «захотел, как Александр Македонский, покорить луну (здесь и далее курсив мой. – Е. Д.), то есть не удовольствовался одною, выпавшею ему на долю ролью – разрушителя старого, гнилого здания, захотел быть творцом, создателем нового…»[762]. П. А. Вяземский, прочитав «Записки о жизни Н. В. Гоголя» П. А. Кулиша, не без иронии заметил, что Гоголь «все надеялся на чудо; от того все таинственные предсказания его о том, чем неожиданно кончатся его „Мертвые души“»[763].
Так, пока еще не названное прямо, появляется уже в ранней критике «Мертвых душ» осмысление второго тома в жанровых координатах утопии, понятой как способ реорганизации мира – конструирование некоего воображаемого, образцового социального устройства, места несуществующего и оттого тем более желанного. Правда, в 1860‐е годы наметилась еще одна тенденция жанрового осмысления второго тома, которая по-настоящему даст о себе знать уже в ХX веке: а именно ви´дение в нем в первую очередь психологического романа – жанра, которому первый том «Мертвых душ» был явно чужд.
Л. И. Арнольди, сам когда-то слышавший чтение Гоголем глав второго тома, опубликовал в 1862 году воспоминания, в которых сравнил поэтическую манеру второго тома с первым:
Даже в неотделанных пяти главах <…> мы видим уже, что характеры действующих лиц задуманы глубже <…>. Генерал Бетрищев, Тентетников, Кошкарев и в особенности Хлобуев не имеют уже в себе ничего карикатурного, ничего преувеличенного; это живые люди, со всеми своими дурными и хорошими наклонностями[764].
В дальнейшем эту точку зрения развил В. В. Гиппиус, соединив (пожалуй, первым) мысль о втором томе как психологическом романе с интерпретацией его как утопии, от которой не смогла отвратить Гоголя даже «неудача» «Выбранных мест из переписки с друзьями»: физиологизм первого тома сменяется психологизмом второго, и «вторая часть „Мертвых душ“ превращается в реальный психологический роман, в котором, однако, звучат отголоски „третьей идиллии“ (т<о> е<сть> „Переписки“) в образах Костанжогло, Муразова и генерал-губернатора»[765]. Подобное жанровое ви´дение подкреплялось, разумеется, и упомянутыми выше высказываниями самого Гоголя о продолжении «Мертвых душ» как «дворце, который во мне строится», о не покидающей его до конца жизни надежде «пропеть гимн Красоте Небесной» (письма П. А. Плетневу от 17 марта 1842 г. и В. А. Жуковскому от 2 февраля 1852 г.).
Нельзя не вспомнить, что о сильной преувеличенности данного представления о психологизме позднего Гоголя, о присутствии во втором томе не конкретных характеров, но скорее некоего совокупного русского человека, сформированного в соответствии с классическими представлениями о смертных грехах (алчность, гнев, чревоугодие, лень, уныние), об апелляции к эмблематичности, а не к психологизму одним из первых заговорил А. В. Михайлов:
Плох, совсем плох тот читатель «Мертвых душ», который в героях гоголевской поэмы способен видеть только сиюминутную буквальность их облика внешнего и облика морального; плохими читателями были почти все иллюстраторы «Мертвых душ» – иллюстрировать это произведение занимательно и завлекательно, и резкая, порой гротескная очерченность человеческих образов так и зовет рисовальщика взяться за карандаш и перо, тем не менее иллюстрировать это произведение по-настоящему, во всей целостной совокупности его смысла трудно или совсем невозможно, потому что инструменты художника схватывают прежде всего именно все то броское, что принадлежит фабульной, непосредственной, буквальной реальности, но совсем не способны схватить и передать динамику смысла, пронизывающую любой образ. Образ, и лицо, и облик – это для Гоголя как бы тонкая поверхность, достигший предельной индивидуализации край бытия, целого океана бытия, в котором одновременно – и стихийность вещественного, и духовность с ее высоким смыслом, словно первозданное вещество мира и дух, его творящий, но с ним не сливающийся[766].
Именно такой направленностью взгляда Гоголя исследователь объяснял и кризис позднего Гоголя: невозможность для него «придерживаться двух мер и двух правд», соединить «праздничный и ликующий образ бытия в первом томе поэмы со всеми одолевавшими его сомнениями» и совместить образ переполненного и «сытого» бытия с традиционными ценностями и аскетической духовностью в томе втором