тлера», «Теория фильма»[150] и многочисленные рецензии сделали его одним из отцов-основателей сначала кинокритики, а затем, в американской ссылке, и науки о кино. Его отношение к политике не исчерпывается ролью жертвы национал-социализма; социальными и политическими вопросами он интересовался с самых ранних лет, а самой авторитетной и часто цитируемой его работой, наряду с исследованиями кино, стала книга «Служащие» (1930).[151]
Если поставить задачу проследить линию, объединяющую все творчество Кракауэра с его (авто)биографией, то нужно начать с уже упомянутого раннего очерка «О сущности личности» (1913–1914).[152] Не случайно эта попытка самопознания, предпринятая 24-летним интеллектуалом, осталась неопубликованной: она носит вполне (пусть и в хорошем смысле) эпигонский характер, автор идет здесь путями, проторенными прежде всего Гегелем и Дильтеем, предвещая уже, где эти пути упрутся в тупики. «Личность» Кракауэр толкует как то, что человек должен еще развить, причем так, что он должен найти выражение своему «душевному содержанию» и «максимально полно <…> отлить его в форму». Необходимо – в смысле Гегеля и Дильтея – себя «объективировать».[153] Эту объективацию, или «овнешнение», субъект, по Кракауэру, не в силах выполнить сам; мир, «Большое Целое»[154] должно пойти ему навстречу, чтобы субъект, оформляя свое содержание, смог встроиться в Целое. Человек стоит, таким образом, перед выбором: утвердить свою «независимость <…> как индивидуалиста» либо же, будучи «личностью», исходя из «самого собственного, стремиться к общности» и «свое отдельное я, насколько возможно, расширить и связать с общественным», в котором оно движется.[155] Эти рассуждения вдохновлены идеей опосредования, снятия противоречий между индивидуальным и общим.
Выход индивида в мир становится у Кракауэра особенно насущным, когда он говорит о «тоске» по той «жизни» или по «жизненному пылу», словно набрасывающемуся на «голую действительность».[156] Выражением «голая действительность» Кракауэр бьет в тот колокольчик, что будет слышен во всем его позднейшем творчестве. Мы приведем несколько примеров этого дальнего эха. В одном из своих лучших текстов, в эссе «Ждущие» (1922), Кракауэр жалуется на то, что люди «ужасающе далеки от действительности», и ищет возможностей опять «утвердиться в ней и подружиться с ней».[157] В другом тексте того же года, «Социология как наука», провозглашается возможность доступа к «сфере действительности».[158] Наконец, в рецензии на эйзенштейновский «Броненосец „Потёмкин“»[159] он утверждает: «Он точно попадает в вещь, имеющуюся действительно <…>. Господин Эйзенштейн, может быть, впервые средствами кинематографа изобразил некоторую действительность».[160] Его «Теория фильма» (1960) снабжена подзаголовком «Искупление внешней реальности».[161] И в «Теории фильма», и в поздней работе «История. Последние вещи перед концом» Кракауэр стремится, сам цитируя Габриэля Марселя, «лучше познакомиться с „этой землей, нашим обиталищем“».[162] Можно привести и множество других мест, где явственно проявляется тот голод по действительности, так, кстати, роднящий его с Беньямином.[163]
Теодор Адорно озаглавил свое эссе о Кракауэре 1964 года «Причудливый реалист».[164] Надо сказать, что текст, написанный как посвящение к 75-летию давнего друга, отмечен невыносимой снисходительностью к юбиляру. Так же как и по отношению к Беньямину, эта обращенность к реальности вызывает у Адорно аллергическую реакцию, представляясь ему предательством концептуальной работы, правда, то и дело закосневающей у самого Адорно в ритуале негативной диалектики.[165] Поэтому поостережемся принимать адорнианскую критику за чистую монету (в частности, потому, что теория переплетается здесь с биографией в еще одном отношении: начало их дружбы в 1920-е годы было отмечено гомоэротическим флером, что пространно описано в романе «Георг»[166]).
Когда Кракауэр в своем раннем тексте говорит о «жизненном пыле» и о тоске по «голой действительности», то он тем самым невольно обнажает границы традиционной схемы объективации духа. «Жизненный пыл» обладает чувственным качеством, он не исчерпывается тем, что объективируется в мире как духовная инстанция. И наоборот, «голая действительность», сырая, грубая, неоформленная, никак не встраивается в порядок того, что Кракауэр величает «Большим Целым».
Обозначенное здесь движение можно выразить и военными метафорами. Для Кракауэра индивидуалист – это как бы военнослужащий запаса, держащийся поодаль от фронта, и такой ролью он довольствоваться не собирается; он жаждет быть мобилизованным и призванным, причем понимает мобилизацию не в духе гляйхшальтунг – как бездумное подчинение сообществу, а скорее как анархию. В тексте «Печаль от знания и тоска по делу»(1917) говорится:
А как мы относимся к этой жизни? Мы одобряем ее от всей души. Наше время – время жизненного пыла. Возбужденность от впечатлений, потрясение от них, вхождение с ними в резонанс готовит душе ощущение блаженства, и она ликует от всего того, что обращает ее в поток. Мы любим вещи за то упоение, в которое они нас приводят.[167]
Ранние тексты Кракауэра несут на себе печать синтеза в смысле осуществления духа и одухотворения действительности, однако, им самим и подрываемого. Он устремляется в мир, но полагает, что было бы крайне неуместно и самонадеянно навязывать миру какой-то духовный порядок. Если некий порядок в мире и имеется, то это не результат гармоничного развития, где человек встраивается в сообщество, а порядок принуждения и насилия, ставший затем у Кракауэра предметом его политической критики.
Величие Кракауэра сказывается, в частности, в том, что он очень рано признаёт несостоятельность своих ранних потуг на синтез. Множество оборотов в двух других, не опубликованных при жизни текстах – «Об экспрессионизме» (1918) и «Георг Зиммель» (1919) – показывают, как он обустраивается в ностальгической нише. Постоянно упоминаются переживания, опыт, ранее «еще» доступные, а сегодня «уже нет».
[Вся] абсолютная вера, окрыляющая людей культуры и поддерживающая их религиозное и этическое мировоззрение, исчезла; уже не осталось никакого единого образа мира, который бы обнимал, подобно небесному куполу, все человеческое бытие. <…> Лишь когда ослабляется культурная связь и рушится старый мир форм, тогда исчезают и способы выражения человеком своей совокупной сущности. Образуется пропасть между внутренним и внешним, между я и сообществом.[168]
И все же Кракауэр налагает вето на ностальгию и восклицает: «Назад мы уже не можем!».[169]
Но если Кракауэр не идет назад, куда же он тогда направляется? Ответы на этот вопрос содержатся в его зрелом творчестве – от Веймарского периода до американской ссылки. Поскольку намерение мыслителя «околдовать тотальность <…> оказывается обреченным»,[170] то и сама возможность теории представляется сомнительной. Поэтому не просто желательно, но прямо-таки необходимо менять писательскую позицию, хотя бы пробно давать теоретику отставку. Так Кракауэр, следуя своей философской логике, приходит к художественной форме, возводящей в программу отказ от систематической и всеобъемлющей тотальности, – к автобиографическому роману. Он вопрошает: «Каково душе в эпоху цивилизации?» – и отвечает: «Как ранней весной, когда ломается лед, бесчисленные его обломки загромождают течение, противясь ему, так и сейчас отдельные внутренние силы развиваются независимо друг от друга».[171]
Найденный им подступ к роману содержит некоторое полемическое заострение, придающее дополнительный вес всему предприятию. В романном жанре во времена Кракауэра, а отчасти и поныне, видят наиболее вероятного наследника той философской тотальности, что «схватывала время в мысли». Теперь уже не в мысли, а в словах роман должен сделать то же самое. Сюда же относится и обещание сопровождать индивида на его жизненном пути, по ходу разворачивания его личности, во всех превратностях судьбы, и позиционировать его в общем порядке вещей, т. е. опять-таки в тотальности. Таким образом, проясняется, кто выступает противником и теоретической, и литературной программы Кракауэра: Дьёрдь Лукач, чья «Теория романа» (написанная в 1914–1915 годах и вышедшая в 1920-м) воспевает идеал эпопеи, которая одна лишь способна изобразить «единственно истинную действительность» как «новую и завершенную тотальность».
Давид Фрисби утверждает, что Лукачева «Теория романа», пространно отрецензированная Кракауэром,[172] «совпадает с ранней философией Кракауэра».[173] Однако если проверить это совпадение, нельзя не наткнуться на важное отличие. Да, оба единодушны в своем диагнозе «трансцендентальной бездомности» современного человека. Кракауэр разделяет и убежденность Лукача, что существующий роман «уже не в состоянии передать во всем объеме всю тотальность жизни».